Интервью: Беседы с К. Родли

Нет-нет, ни в коем случае. Что-то происходит, к тебе приходят идеи, сплетаются воедино, образуют целое, у произведения появляется тема — или ее просто можно разглядеть, если вы этого хотите. Но если вы храните верность вашим идеям, «тема произведения» — это не то, что должно вас беспокоить. Если вы начинаете с темы («А давайте раскроем такую-то и такую тему») и решаете снять фильм, например, об изнасиловании, мне кажется, вы двигаетесь задом наперед. Потом вам придется подгонять что-то под эту основную тему. Вы не должны знать, «о чем» будет ваш фильм. Вы узнаете это тогда, когда части сольются в единое целое. Прежде чем знать, что именно это будет, надо в это влюбиться. Просто интуитивно понять: «Это — мое».

Таким образом, «Шоссе в никуда» — уникальный фильм, который буквально вторит музыкальному термину. Вот что можно было бы назвать «мюзиклом»! Вам с Анджело Бадаламенти не приходила в голову идея написать фугу для саундтрека?

Нет, не приходила. Да фуги меня с ума сводят. Только послушаю отрывочек фуги, как сразу понимаю: сейчас башка лопнет.

Так что вы с Анджело решили по поводу саундтрека?

Большую роль здесь сыграла Мэри Суини. Она предпочитает электронному звуку живые инструменты. Уже долгое время люди пытаются заменить струнные синтезаторами, в результате получается довольно интересный звук, но это все же не струнные. Анджело сам все больше склонялся к использованию синтезаторов, но оркестровая музыка очень выразительна и дает простор для экспериментов со звуком. Один из моих любимых композиторов — Пендерецкий, он делает по-настоящему авангардные вещи. Этот парень — тяжеловес. Так что я хотел, чтобы Анджело экспериментировал с оркестровым звуком, но чтобы при этом музыка создавала нужную атмосферу.

Ничто не сравнится с настоящим оркестром. И никакой оркестр не сравнится с пражским оркестром! Что-то такое есть в Восточной Европе, что-то, отражающееся на музыке. Стефан Коничек был нашим дирижером, Иржи Зобах — звукооператором, и они просто отличные ребята. Жизнь там теперь совсем другая, понимаете? Они очень счастливы. Когда мы были там в восемьдесят пятом, полки в магазинах были пусты. И кругом было так уныло, что это уныние сказывалось и на музыке.

Тем не менее мы решили, что было бы неплохо вернуться в Прагу и сделать по-настоящему современную оркестровку. Некоторые сцены «Шоссе в никуда» — очень мрачные, нуаровые, и когда мы с Анджело стали обсуждать, какие ощущения хотим в них передать, то сразу представили себе, какой набор инструментов для этого подойдет. Анджело просто начал писать, и мы решили использовать оркестр, но при этом создать современное звучание. Этот процесс занял много времени — Анджело экспериментировал с разными звуками, но в конце концов мы нашли именно то, что нужно. После того как ты улавливаешь верную интонацию, все остальное приходит как будто само собой. В этот раз Анджело пришлось очень нелегко, потому что все делалось в последний момент, — три недели перед отъездом в Прагу прошли для него очень мучительно. Музыка для «Синего бархата» была более традиционной, но с тех пор он начал записывать множество музыкальных фрагментов, которые не привязаны ни к какому конкретному моменту фильма (я называю их «дрова для растопки»), — потом я «пилю» их и нахожу для них место. С цифровыми технологиями можно пробовать разные вещи, а потом наслаивать их друг на друга, и нам с Анджело очень нравится, что есть такая возможность.

На видеозаписи, которую Тоби Килер сделал в Праге, вы экспериментируете со всякими трубками и еще какими-то самодельными устройствами, записываете музыку с их помощью. Что именно происходит?

Для одного из первых показов мне нужно было сделать предварительное озвучание с кое-какими эффектами. Так что мы установили три монтажных стола, у каждого из которых по две дорожки, — всего проигрывалось одновременно шесть дорожек. И еще у нас был магнитофон с музыкой, обычный такой бумбокс. Мне хотелось сделать звук, который издавали работающие монтажные столы, как можно тише и пустить его через колонки, так что я пошел в свою мастерскую и взял четырехдюймовую трубку от пылесоса, какой всасываю опилки. Я прикрепил микрофон к концу трубки, а другой ее конец направил на динамики. Я начал у бумбокса, записал звук, а затем двигался от одного стола к другому и записывал звук там. Я мог подходить поближе, увеличивать громкость, подходить к другому столу и отодвигаться снова, а затем подошел к своему столу, на котором была музыка. Так что все они были записаны по очереди, и все эти звуки накладывались друг на друга.