Интервью. Невиновны во сне

Певец Том Уэйтс и прославленный режиссер Роберт Уилсон работают вместе над постановкой классической драмы Бюхнера «Войцек» (Георг Бюхнер (1813—1837) — немецкий писатель и драматург, пьесу «Войцек» написал в 1837 г. Она послужила основой для оперы Альбана Берга (1914—1922) и дважды экранизировалась — Вернером Херцогом в 1979 г. и Яношем Сасом в 1994-м.). Где? В Дании. Зачем? Послушаем их...

РОБЕРТ УИЛСОН: Для меня самое притягательное в «Войцеке» — то, что эта пьеса не устаревает. Ну кому придет в голову, что она была написана в девятнадцатом веке? Она актуальнее большинства современных пьес. Я не могу назвать ни одного современного драматурга, чьи вещи хотя бы приблизились по актуальности к этой пьесе. Она будет вызывать интерес и через пятьсот лет, потому что в ней нет дерьма, нет мусора. И в то же время это пьеса о загадке жизни. Чтобы создать эти несколько своих работ, Бюхнер должен был быть гением своей эпохи.

ТОМ УЭЙТС: Она о безумстве и о детях, об одержимости и убийстве — обо всем, что волнует нас сейчас ничуть не меньше, чем раньше. Она дикая, чувственная и забавная, она захватывает воображение. И заставляет тебя задуматься о собственной жизни.

Первое, что приходит в голову — как бы нелепо ни звучало, — это пролетарская история, — история о несчастном солдате, которым манипулирует государство; у бедняги нет денег, над ним ставят опыты и постепенно сводят с ума. Может, будь в те времена антидепрессанты, он бы выкарабкался...

Я познакомился с Бобом в Нью-Йорке в 1983 году. Мы с женой тогда написали пьесу и назвали ее «Шальные годы Фрэнка». Мы спросили Боба, не сможет ли он ее поставить, так и пошло, одно за другое. С тем проектом не выгорело, но потом мы сделали вместе два других.

Р. У.: Я считаю своим долгом создать пространство, чтобы в нем звучала музыка Тома. Смогу ли я нарисовать картину, подобрать цвет, декорации, в которых мы сможем слушать эту музыку? Часто, когда я прихожу в театр, мне бывает нелегко слушать — постоянно что-то происходит на сцене или вокруг какое-то движение, я не могу сосредоточиться. Если мне нужно как следует сосредоточиться, я закрываю глаза и слушаю. Я пытаюсь создать пространство, в котором можно по-настоящему что-то услышать — то, что мы видим, важно лишь настолько, насколько оно помогает услышать.

В Томе замечательно то, как он, разумеется, пишет песни для себя самого, но при этом способен написать музыку, которую будут петь другие люди. Думаю, для Тома это было серьезное испытание; он должен был выступить как композитор и подобрать голос для других — музыкантов, чьи голоса сильно отличались от его собственного. В этом смысле он настоящий композитор.

Т. У.: Да, это серьезная задача. Мне было интересно, справлюсь ли я. Иногда я совсем выдыхался, но в конечном итоге опыт оказался очень полезным. Нелегко, когда твою песню поет кто-то другой. Что мне нравится в Бобе — когда ему нужно объяснить, как двигаться по сцене, он берет и показывает сам, сам совершает эти спонтанные, мистические движения. Потом просит человека повторить. Совсем точно не получается никогда, но каждый раз у актеров как бы лопается скорлупа. Иногда то же самое можно делать и с песнями — показать другим, как петь.

Техника — не самое важное; гораздо важнее эмоциональный телеграф и честность. А сколько нот ты можешь услышать и как быстро до тебя дойдет — это все не важно. За этим люди и идут в театр — за связью.

Р. У.: Театр пластичен; сделай это быстрее, а это медленнее или глубже. Видно, когда актеры слишком долго раздумывают или, наоборот, форсируют мысль. Часто ты чувствуешь в голове словно какой-то блок, — нужно его снять, впустить что-то в себя, позволить войти.

Т. У.: Пару дней назад я кому-то говорил, что песня начинается не тогда, когда начинается песня. Нельзя просто почувствовать, что вот, что-то остановилось, затем встать, расставить ноги, обвести взглядом балконы, запрокинуть голову и затянуть песню. Для музыки нужно создать условия, с самого начала спектакля или с вестибюля.

Трудно описать, как это делается. Я пишу музыку вместе с женой, Катлин Бреннан. По-моему, самое трудное — это начало. Я не знал этой истории, сперва нужно было все выяснить. В каком-то смысле это все равно что писать музыку для истории о загадочном убийстве и в то же время для детской сказки. Никогда на самом деле не начинаешь с начала: начинаешь откуда-то с середины и делишься пополам — одна твоя половина возвращается к началу, а другая идет вперед, к концу.

Иногда мы начинаем с названия: название само по себе стимулирует мысли. Много раз мы приходили сюда, в театр. Мы сидели в темноте, Боб что-то делал на сцене... понимание песни приходит, когда ты в подходящем состоянии. А с Бобом нужно всегда быть готовым к импровизации, это отличный мускул, только нужно его