Интервью. Невиновны во сне

Этому человеку нет нужды нервничать. «Real Gone» — Уэйтс в лучшем виде, новое замечательное полотно американского мастера в поздний период его творчества. Начиная там, где остановились «Mule Variations» — с их превосходной мешаниной из всего, что Уэйтс называет «пресмыканиями и причитаниями», — «Real Gone» отражает полуночный настрой нашего времени. В 2002 году вышли «Blood Money» и «Alice», два независимых саундтрека к театральным спектаклям режиссера и признанного авангардиста Роберта Уилсона, с которым Уэйтс постоянно сотрудничает. И хотя эти альбомы неоспоримо доказывают, как мастерски Уэйтс владеет брехтовским бурлеском и карнавальным сюрреализмом, они тяготеют к «The Black Rider» (1993) — тоже театральному альбому. Сколь бы хороши ни были эти диски, вы прослушаете «Blood Money» и «Alice» с отчетливым ощущением, что лучше бы вам все же оказаться там — то есть в Германии, в гамбургском театре «Талия», где поставлены эти спектакли. В отличие от музыки театральных альбомов, «Real Gone» не саундтрек к далекому шоу, он сам шоу, что разворачивается у вас в ушах во всем своем драматизме и великолепии. Музыка, как всегда, инопланетна и полна посконной американской тоски, умудряясь при этом казаться одновременно старой, как полевые записи Алана Ломакса, и современной, как «плавники» на «кадиллаке» 1959 года выпуска.

Но если большинство альбомов Уэйтса оставляют впечатление герметичности и непроницаемости для мира, крутящегося, словно в цирке, вокруг «Американского идола» (Телепрограмма, ставящая своей целью найти лучших среди молодых и неизвестных американских певцов; своего рода «Фабрика звезд».), «Real Gone» носит по тем же взбаламученным водам, в которых бултыхаемся в последнее время мы все. Добрый кусок своего бродяжьего магического реализма Уэйтс отдает современным заботам: бесчестной политике, кровавому имперскому спорту, перемолотому в жерновах войны гуманизму, а также алчности и злобе, что, не ведая жалости, вертят эти мельничные колеса. Все это отразилось в местами мрачном и тоскливом разговоре между мной и Уэйтсом, столь непохожем на странную и прихотливую беседу, сложившуюся у нас пять лет назад. Все же, как сказал однажды некий мудрец, то было совсем другое время.

Только не надо путать «Real Gone» с «Sandinista!» (Тройной альбом группы Clash, выпушенный в 1980 г.; большинство из его 36 треков посвящены злободневным политическим темам.) Сей социополитический комментарий покрыт патентованной уэйтсовской сепией, и она, придавая альбому одновременно злободневность и вечность, умудряется без единого шва перевести разговор на постоянные темы Уэйтса — любовь, сны, цирковых уродцев и убийства в красных сараях. Но это и не вторая серия «Mule Variations». Рояля, давнего и неизменного элемента большинства уэйтсовских записей, здесь не услышишь. Зато услышишь, как и прежде, множество блюзовых абстракций, печальных баллад и танцев обезьянки-шарманщицы, перемежающихся замысловатыми толчками перкуссии, — большинство песен выстроено вокруг «губных ритмов», которые Уэйтс насопел и напыхтел на магнитофон у себя в ванной.

Это не для всех. Вообще многое можно сказать о людях по тому, что они находят у Тома Уэйтса. Его карьера — музыкальный тест Роршаха: кто-то видит чернильную кляксу, кто-то — фантастические химеры. Он из тех артистов, которых или любят, или ненавидят, и это великое разделение между ними и нами неизменно проходит по изношенному, как башмак, голосу Уэйтса. Если вам нравятся певцы, похожие на новенькие сверкающие кроссовки, всегда к вашим услугам «Американский идол». Жабье кваканье Уэйтса — инструмент, гораздо более разносторонний, чем это можно предположить: он способен переходить от волчьего воя к согревающему сердце наждачному мурлыканью, от карнавального зазывалы с дьявольскими рожками — к Ромео, после третьей за день пачки сигарет хрипящему сладкую чушь, которая при ближайшем рассмотрении оказывается никакой не чушью. В ней все на свете — все, что так или иначе для вас значимо: жизнь и смерть, любовь и надежда, секс и сны. И бесконечное пространство между заполняет Бог.

Трудно сказать, где кончается частный Том Уэйтс и начинается публичный или наоборот. Это зависит от его желания. От того, как он распорядится своей аурой. Когда Уэйтс наконец останавливает у «Метро» свой «субурбан», я вижу, что он одет в точности так же, как во время нашего последнего разговора для «Магнета», — мятая шляпа-пирожок, с головы до пят в ковбойской джинсе, — но, кажется, чем-то взволнован. Спишем это на предпремьерное возбуждение артиста-ветерана, который впервые за несколько лет вытащил из нафталина свою публичную персону. Костюм по-прежнему впору, но после вешалки жестковат.