Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Единственный вид скульптуры, который выводит пластический образ из одиночества и способен включить его в «историю», — это рельеф. Именно к рельефу испокон веков, с палетки фараона Нармера[351], прибегали скульпторы, когда перед ними вставала задача изобразительного повествования. Но XIV век оказался неблагоприятным для решения этой задачи средствами рельефа. Окрепшее доверие к индивидуальному зрительному опыту заставляло художников-повествователей заботиться о насыщении изобразительного рассказа массой конкретных подробностей, на которые прежде в религиозном искусстве налагался запрет. Возможности скульпторов не соответствовали новым критериям убедительности. Как писал Вазари, «скульпторы… не справлялись с многочисленными трудностями искусства… и были статуи всегда только круглыми, и круглыми дураками были глупые умом и грубые скульпторы»[352]. Даже живопись Джотто не отвечала новым нормам правдоподобия: она казалась слишком лапидарной, напоминающей рельеф.

К исходу Треченто первенство в изображении «историй» принадлежало живописцам «интернационально-готического» направления. Чтобы завоевать статус повествователей, скульпторам надо было научиться работать с немыслимой в прежние времена тонкостью. Эту проблему можно было решить не столько усовершенствованием мастерства в уже освоенных техниках, сколько радикальными нововведениями в арсенале технических средств. Решение пришло со стороны — от ювелира, переквалифицировавшегося в изготовителя рельефов из бронзы[353] и соединившего в себе дар рассказчика, безупречное владение приемами «интернациональной готики» и такое виртуозное мастерство в отделке, когда работа, по словам Вазари, «казалась вылитой не из бронзы и отполированной не железом, а дыханием»[354]. Речь идет о Лоренцо Гиберти.

Тяжелая война с Миланом, в которую Флоренция была вынуждена вступить в 1401 году, не помешала Синьории позаботиться о сооружении новых северных дверей баптистерия. Поскольку у города могло не хватать средств для ремонта и украшения крупнейших городских святынь — ведь источниками городского бюджета были только налоги, штрафы и конфискованное имущество, — то постоянным попечителем над баптистерием и заказчиком всех необходимых работ выступал по поручению городского правления цех торговцев сукном — Калимала[355].

Лоренцо Гиберти. Жертвоприношение Авраама. Бронза, позолота. 1401–1402

Как и восточные двери, изготовленные в 1330-х годах Андреа Пизано[356], северные решено было украсить 28 рельефами, заключенными в квадрифолии размером 53×43 сантиметра. Чтобы найти достойного исполнителя, Калимала устроила конкурс на тему «Жертвоприношение Авраама» (Быт. 22: 2–13). Как правило, в этом случае изображались две отдельные сцены — само жертвоприношение и ожидающие Авраама слуги[357]. Соединив обе сцены в одну, конкурсная комиссия ждала от соискателей проявления изобретательности и всестороннего мастерства: в сложную фигуру квадрифолия надо было вписать Авраама и лежащего на жертвеннике нагого Исаака; ангела, взывающего с неба, и барана, запутавшегося в чаще рогами; гору, слуг и осла. Из семи конкурсных работ до нас дошли две, выполненные никому тогда не известными молодыми ювелирами Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти.

Рельеф Брунеллески вызывает в памяти пронзительные видения в духе мистической поэзии спиритуала конца XIII века Якопоне да Тоди, писавшего на народном итальянском языке[358], и их пластические эквиваленты в рельефах Джованни Пизано[359] на кафедре Сант-Андреа в Пистойе, где Филиппо работал перед тем, как принять участие в конкурсе. Брунеллески не рассказывает о событии — он всецело сосредоточен на мысли о последнем, страшном мгновении человеческого жертвоприношения. Люди, животные, даже ангел охвачены страданием, судорожным напряжением, мучительным беспокойством. Огромный Авраам, ринувшись на Исаака, хватает его за шею и большим пальцем задирает подбородок мальчика. Ног Авраама не видно, складки не поспевают за порывистым движением, он трогается с места как гора. Конец плаща цепляется за дерево, тянет его назад, от этого порыв набирает еще бо́льшую мощь. Из жертвенника уже вырываются язычки огня, острие ножа приставлено к шее Исаака, корчащегося и кричащего от боли. Беспрекословно подчиняясь Богу, Авраам не смотрит на обреченного сына — твердым взором встречает он влетающего в последний миг ангела, которому приходится вступить в физическое противоборство с Авраамом. Баран, которому в этот момент вздумалось чесаться, подставляет Аврааму свою шею. Страдают и слуги: один, напоминающий известную античную скульптуру, силится вытащить занозу, другой спешит утолить жажду. Осел мучительно тянется к воде. Скорченным фигурам тесно, они выпирают из рамы и заслоняют ее. Эмоциональная резкость сцены только усиливается оттого, что заключена она в изящный, нарядный квадрифолий, предназначенный для украшения дверей, а не для возбуждения острых переживаний.