Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Не чувствуя себя уверенно в литейном деле, Брунеллески смонтировал рельеф из множества отдельных деталей. В их расположении он проявил себя не рассказчиком «истории», которому было бы важно выразить пространственными отношениями временну́ю последовательность событий, но зодчим, которого заботит вневременной архитектонический эффект. Авраам, стоящий словно на подмостках, образует с Исааком и бараном треугольную группу, вписанную, как во фронтон, в верхнюю половину ромба. Слуги с ослом замкнуты горизонталью в свою симметричную группу. Рука ангела, ребро жертвенника, нога осла расположены на средней оси. Лепестки квадрифолия заполнены, массы уравновешены. Об иллюзии пространства не может быть и речи. Просветы между фигурами — не пустота и не воздух, а бронзовая доска, как она есть.

Гиберти, в отличие от Брунеллески, ведет обстоятельный и неторопливый рассказ, растянутый в пространстве и во времени, и, не бравируя жестокостью происходящего, выдерживает ту меру изящества и достоинства, которую итальянцы называли gentilezza. Его интонация напоминает беседы, которым предавались участники гуманистического кружка, собиравшегося около 1390 года на вилле дель Парадизе в садах Антонио дельи Альберти, богатого и утонченно образованного купца-аристократа. Эти люди считали своим патриотическим долгом облагородить тосканское народное наречие[360], а Лоренцо был полон желания облагородить пластический язык флорентийской скульптуры — намерение тем более актуальное, что в конкурсе участвовали и мастера из Сиены.

Прекрасный образ Исаака, возможно, навеян античной статуей одного из сыновей Ниобеи, безвинно гибнущего от стрел Аполлона[361]. Это первый в ренессансном искусстве безупречно воспроизведенный античный торс. Просвещенные современники Гиберти, такие как входивший в жюри Палла Строцци, современным называли искусство «интернациональной готики»[362], тогда как античная пластика, поклонником которой Гиберти был уже в те годы, воспринималась как что-то еще более свежее, или, говоря нынешним языком, актуальное. Этот Исаак не просто юный сын Авраама. Он сама олицетворенная юность. Его античная красота, гордо поднятая голова — вызов Возрождения средневековой красоте, воплощенной в элегантной фигуре Авраама. Герой «истории» Филиппо — суровый патриарх, избранник Яхве. Герой Лоренцо — прекрасный юноша, само имя которого означает «милость Бога». Лоренцо не спешит разжечь под Исааком огонь. Важнее сбросить на землю его одежду, о которой Филиппо забыл.

В фигуре Авраама, который у Брунеллески был представлен в состоянии невменяемости, здесь не чувствуется ни аффекта, ни мощи. Рука, охватывающая Исаака, почти не видна, так что кажется, будто он и не прикасается к своей жертве. Назидательно изогнувшись в такт округлостям квадрифолия, он будто не жертву кровавую приносит, а урезонивает юного строптивца, который держит голову так, словно совершает подвиг. Поскольку Авраам пребывает у Гиберти в здравом уме, ангелу не приходится удерживать его; достаточно указать на овна, который в своей кроткой грации столь же далек от неистово чешущегося барана у Филиппо, как героический Исаак далек от Исаака, уравненного Филиппо с жертвенным животным. Неторопливо течет тихая беседа слуг, отвлекающая внимание зрителя от осла, которому Лоренцо придал забавную мину.

Гиберти не трагик. Зато у него превосходное чутье декоратора, подсказывающее, что, где и когда уместно. Изящные, сверкающие позолотой квадрифолии на дверях не место для трагедий. Входящим в баптистерий скульптор хочет доставлять только удовольствие. «Дух мой был весьма расположен к живописи», — вспоминал он об этой поре своей жизни[363]. В своем рельефе он распределил массы по диагоналям: на одной из них — фигуры слуг, Авраама с Исааком, ангела, на другой — баран, склон горы, одежды Исаака. Пространство становится единым и непрерывным, пустоты воспринимаются как воздух. Гиберти обнаруживает отличное знакомство с изделиями современных французских ювелиров[364]: он тонко отделывает волосы, листву, орнаменты на жертвеннике и одеждах, изображает на скале крохотную ящерицу. Рельефы, с предельной убедительностью воспроизводящие аксессуары и среду, теперь принято называть живописными.

В рельефе Брунеллески столкнулись противоположные тенденции, которые он не захотел примирить: драматизация «истории», исключающая заботу об украшении предмета, — и отношение к «истории» исключительно как к материалу для архитектурного декора. Смысловой и декоративный планы существуют здесь порознь, заставляя зрителя испытывать напряжение от неразрешенного парадокса. Открытая противоречивость — в духе радикальных художественных исканий XX века, поэтому в наше время рельеф Брунеллески ценится выше. Гиберти же, напротив, нашел золотую середину между требованиями осмысленности и чувственной прелести изображения.