Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Росписями в капелле Бранкаччи Мазаччо предвосхитил теорию живописи Альберти[424], который мог видеть в них настолько полное воплощение своих принципов, что ему оставалось лишь почаще заглядывать в капеллу (благо статус папского секретаря давал ему такую привилегию), размышлять о своих впечатлениях и формулировать выводы, придавая им общеобязательный статус. Никакой другой живописец не демонстрировал так ярко необходимость художественного вымысла ради достижения правдоподобия. Не умел придать такую конкретность месту действия. Не давал более наглядных образцов того, как из различно освещенных поверхностей образуются выпуклые члены тел, из членов с помощью правильных пропорций и естественного расположения драпировок образуются как бы выступающие из картины фигуры, из фигур, согласованных по величине и по телодвижениям, образуется «история». Наконец, не было в то время другого живописца, который мог бы доставить такое удовольствие Альберти-архитектору, ценившему разнообразие, — не пестроту, как у «тех живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение» (упрек Джентиле да Фабриано), а разнообразие «умеренное и полное достоинства»[425]. Строить теорию живописи на основе изучения росписей Мазаччо было тем более удобно и своевременно, что в 1434 году, когда Леон Баттиста прибыл в свите Евгения IV во Флоренцию[426], Мазаччо уже не было в живых, а искусство его усваивалось флорентийской публикой с трудом, тем более что до конфискации имущества Бранкаччи капелла не была доступна для широкой публики. Альберти проявил большую смелость, поставив в своем трактате Мазаччо вровень с Брунеллески, Донателло и Гиберти как единственного из современных живописцев, который в своем деле «не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров»[427].

Опираясь на опыт Мазаччо во всем, что касается замысла и построения «истории», Альберти тем не менее резко расходился с ним в чувстве живописной формы. В этом он, как типичный гуманист Кватроченто, проявил себя, быть может не вполне искренне, приверженцем «интернационально-готического» стиля — ведь если бы он рекомендовал следовать лапидарной манере Мазаччо, то вряд ли его трактат был бы встречен сочувственно художниками и любителями искусства.

Нынче живопись Мазаччо представляется одним из ярчайших явлений в истории мирового искусства. Беспрецедентная монументальность его персонажей основана на обобщенности форм, широте очертаний, лаконизме жестов, ясности положения в пространстве. Среди них нет статистов, роль которых сводилась бы к заполнению пустот. Они тяжелы, стоят как вкопанные, ступают грузно. Их мощь готова прорваться лавой страстей сквозь камень форм. Они противостоят толпе и безразличны к природе, едва вышедшей из хаоса. Смысл «историй» Мазаччо уясняется главным образом через расположение фигур и жестикуляцию, предназначенную в первую очередь не для выражения состояний персонажей, а для управления поведением зрителя. Картина работает как безупречно налаженный механизм. Изобразительная риторика в действии — вот чему учились в капелле Бранкаччи поколения художников, назвав ее «капеллой Мазаччо»[428] после 1458 года, когда имущество несчастного Феличе было конфисковано[429] и его капеллу открыли для всеобщего обозрения. Они приходили сюда, чтобы «усвоить наставления и правила для хорошей работы»[430], то есть чтобы учиться приемам, пригодным для решения любых художественных задач.

Но для широкой публики искусство рано умершего Мазаччо надолго останется непродолжительным экстравагантным эпизодом. Даже в 1480-х годах, когда пришло более глубокое осознание переворота, совершенного в первой трети века тремя друзьями — Брунеллески, Донателло и Мазаччо, — о последнем сообщалось с холодком: «Хороший мастер композиции, строгий, без украшений, потому что заботился только о подражании действительности и об объемности фигур; знал перспективу лучше, чем кто-либо другой в то время, и работал с большой легкостью»[431]. Слишком уж резко нарушил Мазаччо привычную пропорцию «идеального» и «натурального» в пользу последнего. А его средства одухотворения образов, которые нынче кажутся столь убедительными, не совпадали со вкусом, господствовавшим во Флоренции и тем более в остальной Италии. Современникам не хватало в его живописи прелести, грации, а главное — заботы об их душевном комфорте и чувственном удовольствии. Душам возвышенным нужен был Фра Беато Анджелико, большинству тех, кто попроще, — фра Филиппо Липпи. Их искусство сыграет важную роль в подготовке массового вкуса к положительному усвоению творчества Мазаччо. Отныне главная задача флорентийских живописцев — найти третий путь между Джентиле да Фабриано и Мазаччо, используя при этом уроки Гиберти и Донателло.

Искушение перспективой