Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

По мнению Джорджо Вазари, самым привлекательным и своевольным талантом из всех живописцев после Джотто мог бы быть ученик Гиберти, Паоло ди Доно, прозванный Уччелло (Птица), «если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны, и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный… не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным»[432].

Два редко совместимых дара уживались в этом художнике — тонкий формалистический ум, постоянно увлеченный исследованием перспективных задач, и отменное чувство цвета. До раздвоения личности Уччелло не дошел: у него не две разные, а одна, и притом легкоузнаваемая, манера. Но на вкус современников его живопись была чересчур экстравагантна. Никому не желая доставлять своим творчеством удовольствие, он обрек себя на одиночество и одичание, оставшись в стороне от главной линии флорентийского искусства. Его живопись оценили по достоинству лишь в начале XX века.

Этот робкий человек был смелым экспериментатором. Перспектива увлекала его не как средство имитации зрительных впечатлений, а как метод получения разнообразнейших проекций трехмерных тел. Необычные ракурсы завораживали его, словно в них проявлялась потаенная природа вещей. Уччелло действовал как естествоиспытатель, как исследователь гримас «натуры», сам становясь чудаком, магом, странным и таинственным, как завораживающая его природа. Перспектива в его картинах не углубляет, а сплющивает пространство, потому что промежутки уравниваются в плоскости с фигурами, как в орнаменте. В отличие от Мазаччо, выявлявшего противоположность между объемными фигурами и пустым пространством, Уччелло делал мир сплошь равноценным, без пустот.

Недаром в молодости он работал в Венеции над мозаиками базилики Сан-Марко. Донателло однажды сказал ему, что его «штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями»[433]. Цвета своей живописной «интарсии» Уччелло подбирал, исходя не из условий правдоподобия, а из общего декоративного эффекта. В «историях» из Книги Бытия, которыми он украсил галерею Зеленого двора при церкви Санта-Мария Новелла, Уччелло написал фигуры «веронской землей» на фоне кирпично-красного неба; в «Потопе» над бурной коричневой пучиной, над терракотовым Ноевым ковчегом бьет из синей тучи розовая молния. На стенах монастырского двора Сан-Миньято аль Монте Уччелло расположил призрачные серо-зеленые фигуры Святых Отцов на фоне голубых полей, красных городских стен, нежно-розовых, лиловых, золотисто-охристых домов, громоздящихся друг на друга квадратами, ромбами и треугольниками, похожими на кубистические построения в живописи начала XX века[434]. Изображая доспехи, он наклеивал на доску фольгу, лошади у него бывают розовые и голубые, а вот неба, особенно голубого неба, Уччелло не любил, так как оно воспринималось бы провалом, разрушавшим плоскость его живописных «интарсий»; если уж оно у него не красное, то темно-зеленое, почти черное, ночное.

В 1436 году Уччелло поручили переписать в соборе Санта-Мария дель Фьоре сделанное сорока годами раньше, но уже осыпавшееся надгробное изображение сэра Джона Хоквуда, кондотьера-наемника из Англии. Заказчики не случайно остановили выбор на прославленном мастере перспективы: предстояло создать живописный конный монумент, который не уступал бы эффектностью настоящему памятнику под открытым небом.

Неподражаемый дар Уччелло-декоратора проявился в том, что «небо» он написал глубоким теплым вишнево-коричневым тоном. Благодаря этому нет впечатления провала в стене. Всадник, высоко поднятый на постамент с гербами и латинской надписью, увековечивающей имя Джованни Акуто, светится на этом бархатном фоне холодным силуэтом цвета позеленевшей меди[435]. Здесь нет и в помине сиенской повествовательности, некогда заставившей Симоне Мартини представить Гвидориччо да Фольяно на театре военных действий. Уччелло создал чисто репрезентативный образ, гуманистическую реплику на римскую статую Марка Аврелия, не столько портрет сэра Джона, сколько воплощение самой идеи величественного конного монумента — «медного всадника»[436]. В отличие от бесстрастного лица императора, иссохшее лицо старого джентльмена удачи оживлено жутковатой улыбкой, заставляющей вспомнить улыбку другого мертвого всадника — мраморного Кангранде II делла Скала на вершине шатра его усыпальницы в Вероне (после 1359 года): рыцарь надеется произвести хорошее впечатление на Деву Марию — заступницу в день Страшного суда.