Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

Мазаччо привлекал фра Джованни своим беспрецедентным умением показать, что духовное и плотское начала могут сосуществовать в человеке не в ущерб одно другому — то есть являть воочию, что Бог сотворил человека по образу и подобию своему. Ему нравилась объективность, с какой Мазаччо изображал своих героев, их благородная сдержанность, чуждая чрезмерной душевной подвижности «интернационально-готических» персонажей, своей избыточностью обесценивавшей самое себя. Ему была близка склонность Мазаччо подыскивать для каждого события ясную пластическую формулу взаимодействия фигур в пространстве, которое само по себе трактовалось как закономерно устроенное «тело». Но живопись Мазаччо не устраивала фра Джованни неуютностью будто бы навеки забытых Богом пространств, тяжестью телесных форм, их непроницаемостью для света.

Фра Анджелико, «сладостный, и благочестивый, и много-украшенный»[455], наполнил пространство божественным светом. Но в отличие от средневековых мастеров, у этого верного последователя «ангелического доктора» не было опасения, как бы материальные формы не затемнили замысел Бога. Напротив, только благодаря перспективе[456], разумному размещению форм и их ясному освещению живописец может передать мир таким, каким он угоден Богу, не поступаясь при этом эмпирическим обликом вещей. На первом месте стоит у него божественная устроенность мира, а все событийное, сопряженное с несовершенством человеческого бытия не играет в его живописи существенной роли.

В 1433–1435 годах фра Джованни написал колоссальный триптих для конторы цеха льнопрядильщиков Линайуоли. Таких больших икон Мадонны не создавалось с конца XIII века. У Младенца, стоящего с прозрачным шаром в руке на коленях Девы Марии, пропорции взрослого — тип, восходящий к древним романским изображениям Христа-Логоса. Мадонна обрамлена аркой с изображением двенадцати музицирующих ангелов. На створках внутри — св. Иоанн Креститель и св. Иоанн Богослов, снаружи — св. Марк и св. Петр. Эти фигуры и размером, и характером пластики напоминают статуи святых, какие отливал Гиберти для ниш Орсанмикеле. В пределле — «Св. Петр, диктующий Евангелие св. Марку», «Поклонение волхвов», «Мученичество св. Марка». Возможно, важная роль св. Марка в этом алтаре — своего рода приветствие льнопрядильщиков Козимо Медичи, только что вернувшемуся во Флоренцию: со св. Марком ассоциировались святые покровители семьи Медичи — Косма и Дамиан. Триптих вставлен в мраморный киот, выполненный по модели Гиберти. На фронтоне высечена возвышающаяся над облаками полуфигура благословляющего Бога Отца. Он окружен символизирующей вечную жизнь мандорлой в виде морской раковины и держит книгу, на развороте которой начертаны греческие буквы α и ω — напоминание о гласе, услышанном Иоанном на Патмосе: «Я есмь Альфа и Омега, первый и последний» (Откр. 1: 10). Третья ипостась Святой Троицы, Святой Дух, парит над Марией в виде голубя на фоне усеянного звездами небосвода.

Этот грандиозный триумф бюргерского благочестия, перекликающийся своей архаизированной иконографией и торжественной интонацией с завершенным в 1432 году Гентским алтарем, флорентийские льнопрядильщики по контракту с фра Джованни обязывались оплатить «во столько, сколько, по его разумению, потребует эта работа». Оговаривалось, что художник должен использовать золото, бесценную в те времена ляпис-лазурь и серебро «самые красивые и наилучшего качества»[457]. Честолюбивые заказчики не скупились, пожелав иметь у себя образ Царицы Небесной, который не уступал бы великолепием «Величаниям Мадонны» Чимабуэ и Дуччо.

Фра Джованни позаботился прежде всего об эффекте открытия створок, которое происходило не часто, только по случаю собраний членов цеха в зале заседаний[458]. По ту сторону фигур св. Марка и св. Петра, тускло светящихся на иссиня-черном фоне, вдруг открывались озаренные со всех сторон золотом фигуры Мадонны и обоих Иоаннов. Казалось, божественные небеса врывались, как поток расплавленного металла, в просвет ночного неба. Этот световой удар снова вызывал в памяти апокалиптический образ — небо свивающееся как свиток. Еще во времена Джотто эпизод с исчезающим небом в 6-й главе Апокалипсиса ассоциировался с явлением «нового неба и новой земли» в главе 21-й.

Фра Беато Анджелико. Триптих Линайуоли. 1433–1435

Другой сюрприз, ожидающий тех, кто впервые присутствует при открытии створок, — то, что небесный чертог Мадонны оказывается приоткрыт как бы на малое время. Она сидит в нише, напоминающей королевские ложи во французских церквах, позади расшитого золотом полога, отделяющего Марию с Младенцем от земного мира, но сию минуту распахнутого. «Вечность есть мера пребывания, а время — мера движения», — учил Фома Аквинский[459]. Вот и у фра Джованни раскрытые створки алтаря и распахнутый полог — «мера движения», а в полости открывается вечное «пребывание» Мадонны. Чудо — это обнаружение вечного в разрыве времени, говорит он своей живописью.