Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Он прям, прост, порывист, а Ева кажется застенчивой, скрытной. Линии ее тела тягучи, ленивы. Вкрадчивые движения как бы неосознанны: медлительно смыкаются колени, скрывает запретный плод опущенная рука. Впоследствии мастер назовет своего Адама «крепким, чеканным», а Еву – «мягкой», вероятно имея в виду не только различия пропорций, поз и жестов, но и осязательные качества тел: чекан мускулов Адама и гладкие формы Евы, словно бы излучающие свет сквозь шелковистую кожу[783].

По пробным оттискам видно, что, нанеся контуры, Альбрехт начал прорабатывать фон, оставив фигуры напоследок. Он искал верный тон фона, зная, что переходы от светлых ко все более темным тонам на поверхности тел могут привести к чрезмерной тяжести рисунка; если же сразу положить предел темноте, дальше которого идти не хочешь, то все тона распределятся между этой глубиной и светом нетронутого листа.

Все здесь измерено, взвешено, рассчитано, но нет у Дюрера другого произведения, в котором так откровенно и полно выразилось бы его восхищение молодой плотью, блаженствующей и блистающей в первозданной красе в прозрачном сумраке Эдема, напоминающего роскошный гобелен. Хотя фигуры прародителей сконструированы по образцам статуй, в них чувствуется живое тепло. Всюду, где сверкающая нагота соприкасается с темным окружением, мастер приглушает край тела крошечными точечками, благодаря которым контур немного теряет резкость и плоть начинает дышать, отдавая свет овевающему ее воздуху.

Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1504

В Библии написано, что Бог привел к человеку животных, чтобы видеть, как он их назовет. Рядом с Адамом и Евой изображены кошка, мышь, заяц, лось и бык. Соседство кошки и мыши напоминало современникам Дюрера, что до грехопадения «всем зверям, и всем птицам небесным, и всякому пресмыкающемуся по земле, в котором душа живая», дана была «зелень травная в пищу»[784]. Гуманисты могли вспомнить античную теорию о «гуморах»: кровь делает человека сангвиником, флегма – флегматиком, желчь желтая – холериком, а черная – меланхоликом. В Средние века эту теорию приспособили к учению о грехах: кровью порождается любовь к наслаждениям, флегмой – обжорство и лень, желтой желчью – высокомерие и злость, черной – зависть, скупость, уныние. Избыточностью того или иного «гумора» люди расплачиваются за первородный грех. Пока Адам и Ева не вкусили от древа познания, «гуморы» в них были уравновешены, не создавая порочных наклонностей. Животные же таким совершенством не обладали. Они по природе были либо сангвиничны, как зайцы, либо флегматичны, как быки, либо холеричны, как кошки, либо меланхоличны, как лоси.

Альбрехт Дюрер. Рождение Марии. Лист 4 из цикла «Жизнь Марии». Ок. 1504

Завершая работу над «Адамом и Евой», Дюрер не ограничился монограммой и датой. В табличке, висящей на ветке рябины, вычеканена надпись на латыни, языке вечных римских памятников: «Сделано Альбрехтом Дюрером, нюрнбержцем». Гравюра приобрела широчайшую известность. Немцы восхищались невиданной в их искусстве красотой обнаженных тел, итальянцам же пришлось признать превосходство нюрнбержца в изображении резцом таких нюансов формы, зримых и осязаемых, какие едва только начинали удаваться их лучшим живописцам.

Сам же наш герой, пребывая под каблуком жены, вернулся к начатой в 1502 году серии ксилографии «Жизнь Марии» – идиллическому повествованию, погружающему евангельские события в обыденную жизненную среду нюрнбергского бюргерства[785].

Но вот ловкач Маркантонио Раймонди, болонец, работавший в Венеции, принялся подделывать резцом на меди ксилографии Альбрехта из серий «Большие Страсти» и «Жизнь Марии», «которые настолько славились своей новизной и своей красотой, что каждый стремился их приобрести». Он ставил на подделках монограмму Дюрера и с большой выгодой продавал их, ибо никто не мог отличить их от оригиналов. Когда один из шедевров обманщика дошел до Нюрнберга, «Альбрехт пришел в такую ярость, что… прибыл в Венецию и, обратившись в синьорию, подал жалобу на Маркантонио, однако ничего не добился, кроме того, что Маркантонио было запрещено впредь помечать свои вещи именем или вышеприведенной монограммой Альбрехта», – сообщает Вазари о первом в мировой истории прецеденте защиты художником своих авторских прав[786]. Не была ли, однако, ярость Альбрехта розыгрышем перед женой с целью скрыть настоящую причину отъезда в Венецию – честолюбие, уязвленное невниманием к нему, проявленным венецианскими художниками одиннадцать лет назад? Не был ли спровоцированный Маркантонио судебный процесс лишь предлогом, воспользовавшись которым Альбрехт Дюрер ускользнул из-под контроля Агнес?