Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Явившись в Венецию, он заключил договор с немецкими купцами на создание большой алтарной картины «Праздник четок» для церкви Святого Варфоломея – места погребения обитателей немецкой колонии. Надо было изобразить Мадонну и Младенца Иисуса, раздающих венки из роз – символ доминиканского Розария – людям различных званий и сословий во главе с папой Юлием II и императором Максимилианом I[787]. Альбрехт написал картину в венецианской манере: с золотоволосой Мадонной в роскошном платье, с пирамидой главных фигур в центре и симметричным расположением остальных, с музицирующим ангелом спереди и восхитительным солнечным пейзажем вдали. Справа художник поместил автопортрет: щегольски одетый, он стоит, прислонившись к стволу дерева, и держит лист бумаги, на котором можно прочитать: «Альбрехт Дюрер, немец, 1506 г.». Указание на то, что по-венециански праздничная картина написана немцем, – вызов местным живописцам.

«Многие из них мне враги; они срывают мои работы (имеются в виду гравюры. – А. С.) в церквах, где только могут их найти, и к тому еще и ругают их, и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи. Но Джамбеллини очень хвалил меня в присутствии многих господ», – жаловался Дюрер Пиркгеймеру на итальянских живописцев в феврале 1506 года. Но 8 сентября, в День Богоматери, он сообщает другу: «Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками. Теперь все говорят, что они не видели более красивых красок»[788]. Чтобы увидеть картину, мастерскую Дюрера посетил дож Леонардо Лоредан в сопровождении патриарха. Он пришел в восторг. Сенат предложил Альбрехту должность городского живописца с годовым жалованьем в двести дукатов[789], но нюрнбергский патриот отказался принять это почетное предложение. Пришло время уезжать. Альбрехт вздыхал: «О, как мне будет холодно без солнца; здесь я господин, дома – дармоед»[790].

В Венеции Дюрер, по-видимому, сблизился с Джорджоне. Кто мог бы быть чувствительнее Альбрехта к очарованию картин этого мастера? Благодаря отсутствию жестких контуров взгляд беспрепятственно углубляется в воображаемую даль. Мягкая гармония проникающих друг в друга тонов сменяет привычную перекличку отдельных пятен цвета. Фигуры перестают быть похожими на статуи. Фокусируя свет и сгущая тени, художник привлекает внимание к главным моментам, оставляя все второстепенное невыявленным. Не утрачивая ясности построения, картина наполняется дыханием и движением жизни. В духе Джорджоне Дюрер написал в Венеции несколько портретов.

В Нюрнберге он под впечатлением от живописи Джорджоне вырабатывает графическую технику для выражения нового – не линейного, а тонального видения формы. Он рисует кистью на голубой венецианской бумаге. Темными мазками наносит тени, ударами белил зажигает блики – и вот из зыбких полутеней, как поднимающийся из глубины архипелаг, выступает человеческая фигура: впадины налиты мраком, ровные поверхности виднеются под прозрачной голубизной, блики сияют наподобие островков. В отличие от линейного рисунка, дающего определенную и завершенную форму, здесь форма возникает постепенно, будто не художник создает ее, а она сама ведет за собой его воображение и руку.

Альбрехт Дюрер. Праздник четок. 1506

Чтобы достичь аналогичного эффекта в гравюре, Альбрехту надо было придумать нечто подобное тонированной бумаге. Что, если приглушить белизну листа монотонной, не слишком темной и не слишком бледной штриховкой, безразличной к объемам и пустотам? Оставить пробелы только для островков света. На таком фоне они засияют не хуже отмеченных белилами бликов! Тени можно будет сгустить дополнительными слоями штриховки.

Раньше гравюры Дюрера воспринимались как «черное-на-белом», а теперь как «белое-и-черное-на-сером»[791]. Но забота об отчетливости форм заставляет Альбрехта заменять округлые поверхности гранеными, особенно при изображении складок одежды. По сравнению с «Адамом и Евой» 1504 года фигуры в гравированных на меди и на дереве «Страстях», над которыми Альбрехт работал в 1508–1512 годах[792], кажутся очень жесткими. Джорджониевский воздух, который он научился изображать кистью, в гравюрах передать не удавалось. Ища выход, Дюрер делает в 1512 году несколько гравюр сухой иглой[793] и приходит к выводу, что иллюзия воздушности возникает только на таких листах, где нет сильных контрастов тона. Теперь его гравюры, строящиеся на градациях серых тонов, кажутся отлитыми из серебра. Этот эффект возникает благодаря использованию штриховой «ткани» самых разных «сортов» – с толстым и тонким, редким и плотным, прямым и волнистым, сплошным и прерывистым штрихом, положенным в один, два, три слоя.

В такой технике выполнены в 1513–1514 годах прекраснейшие гравюры Дюрера, издавна называемые «ма́стерскими»: «Рыцарь, смерть и дьявол»[794], «Святой Иероним в келье»[795] и «Меланхолия I»[796].