Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

В течение вот уже более ста лет появляются одна за другой блистающие эрудицией и несовместимые друг с другом интерпретации этого произведения[801]. Между учеными нет согласия даже в вопросе о том, как называть то, что, собственно, мы видим на этой гравюре. Кто эта сидящая фигура – женщина, мужчина, ангел, гений? Что здесь строится – терраса, башня, жилище? Кто этот крылатый малыш – невинное дитя, ангел, злой демон, помощник Меланхолии? Является ли монстр, на крыльях которого написано «Melencolia I», помесью летучей мыши со змеей или же сатурническим драконом? И что такое знак «I» в этой надписи – цифра один? порядковое числительное «первый»? буква «I» в значении повелительного наклонения латинского глагола «ire» («идти», то есть предупреждение: «Внимание: меланхолия! Бегом отсюда!»)? Является ли арка на небе радугой, полярным сиянием, кольцом Сатурна? Какое небесное тело сияет под этой аркой – комета или планета? Откуда освещен передний план – сверху или снизу? Что такое эта граненая глыба – строительный элемент, модель ромбоэдра, схема строения кристалла? Что вырисовывается на его шершавой грани: очертания черепа, автопортрет Дюрера, обезьянья морда – или это бессмысленная игра света и тени? На каждый вопрос можно найти в исследованиях все варианты ответов, и каждый из них вдохновляет авторов на далекоидущие гипотезы.

Дюрер не оставил указаний на то, ради чего он соединил все это в своей гравюре. Где же искать ее смысл? В философии, религии, науке, политических идеях того времени? Или во всех этих сферах разом? Неудивительно, что «Меланхолия» Дюрера превратилась, по выражению Генриха Вёльфлина, в «игровую площадку интерпретаций»[802], а по словам нашего современника – в генератор несостоятельных толкований, которые как раз и демонстрируют синдром меланхолии, охватывающий ученых, стоит им заняться этой гравюрой. Вновь и вновь сталкиваются два противоположных взгляда: одни видят в меланхолии низкое, недостойное, бесплодное, изменчивое, смутное, ложное состояние души и духа; другие – залог гениальности и грандиозности творческих свершений человека[803].

В этой гравюре так много разных предметов, что можно и не заметить, сколь многого в ней нет. А ведь нет здесь ни человека, ни Бога; природа – лишь на дальнем плане; что-либо автопортретное отсутствует; нет даже меланхолика как такового – ни спящего, ни охваченного «божественным безумием»; мы не видим здесь ни одной мифологической фигуры – ни Сатурна, ни Юпитера, ни Меркурия; нет ни апокалипсических образов, ни образов блаженства золотого века. Но все это просвечивает сквозь образы, смысл которых не проясняется, а проблематизируется. Мысль движется в потоке значений, то схватывая какой-то смысл, то упуская его из виду. Поток бесконечен… Может быть, меланхолия и рождается именно в таких ситуациях? – спрашивает себя очередной интерпретатор и приходит к мысли, что «Меланхолия I» Альбрехта Дюрера – это симптом появления человека Нового времени, который ни в чем не находит готовых решений и рецептов и до всего вынужден доходить своим умом, своими силами, на свой страх и риск. «Жизнь без „доспехов“ и вне „кельи“ трудна и чревата страданиями». Аллегорией жизни в «доспехах» является в глазах этого ученого «Рыцарь, смерть и дьявол», а жизни «в келье» – «Святой Иероним»[804].

На наш взгляд, толкования «Меланхолии I» в комплексе с двумя другими «мастерскими гравюрами»[805] имеют шанс оказаться ближе к замыслу Дюрера, нежели те, в которых она рассматривается обособленно. Но мы против того, чтобы рассматривать их в русле средневековых или гуманистических отвлеченных классификаций общечеловеческих добродетелей, способностей или ступеней совершенствования. Нам представляется, что идея «мастерских гравюр», как и других важных для самого Дюрера произведений, имеет ближайшее отношение к событиям его личной жизни, к его интимным переживаниям. Осмелимся предположить, что в 1513–1514 годах главными импульсами его творчества были не гуманистические идеи, а глубокое потрясение, горечь утраты[806] и тяжелые раздумья сорокатрехлетнего художника о том, как прожить ему остаток жизни, чтобы осуществилась его главная надежда: «Господи Боже, пошли и мне блаженный конец, и пусть Бог со своею небесною ратью, и мой отец, и мать, и друзья присутствуют при моем конце, и пусть всемогущий Бог дарует всем нам вечную жизнь»[807]. Работа над «мастерскими гравюрами» шла в раздумьях о смерти, этом незримом свидетеле их возникновения.

Альбрехт Дюрер. Вид Антверпена. 1520