Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Свои размышления об этой картине писатель вложил в уста Ипполита: «Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов… Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое… но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская Церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском… Когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа куми“, – и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину… в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования»[944].

В самом ли деле «Мертвый Христос» Гольбейна опасен для веры?

Этот тип изображения Христа восходит к византийским плащаницам, использовавшимся в пасхальной литургии[945]. Доска, на которой Гольбейн написал Христа, могла быть стенкой ящика, имитировавшего Святой Гроб, в который на Страстную пятницу укладывали снятое с распятия изваяние Спасителя[946]. Намерением заказчика было побуждать верующих к размышлению о страданиях, смерти и Воскресении Христа. Обрамление, появившееся во второй половине XVI века, не исказило смысла картины. Если здесь и ждать ущерба для веры, то не из-за ее сюжета, укорененного в верхнерейнской литургической традиции, а из-за ужасающего облика трупа.

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Бонифация Амербаха. 1519

Но не напрасно князь Мышкин, услышав от Рогожина: «Пропадет и то», восклицает: «Я почти пошутил, а ты так серьезно!» Для верующих во Христа его смерть – осуществление его воли, полным свершением которой является Воскресение. «Чтобы смерть Христа вызывала сострадание, а Воскресение мыслилось как чудо, надо изобразить мертвого Христа без прикрас, точно таким, каким видели его близкие» – примерно так рассуждал художник.

Край одра совпадает с плоскостью картины. Стало быть, пряди волос, кисть руки и стопа покойника выступают вовне: перед нами как бы не изображение трупа, но он сам. Левой стенки гроба не видно, в отличие от правой, на фоне которой видны в перспективе стопы. Значит, нам надо встать у изголовья? Но голову Христа мы видим в остром ракурсе справа[947]. Следовательно, надо переместиться к середине картины? Двойственность точки зрения исчезает только тогда, когда мы разглядываем картину в упор, видя ее лишь частями, как видела тело Христа Дева Мария. Почти осязательная телесность при мертвенной неподвижности устрашает и завораживает, как если бы мы и в самом деле стояли при Гробе Господнем[948].

Автору этой картины было немногим более двадцати лет[949]. Но в Базеле, где он тогда жил, у него уже не было конкурентов ни в станковой живописи, ни в стенописи, ни в рисунке[950].