Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Искусство их стран не уступает самобытностью испанскому. Что общего между Хиллиардом и Эль Греко, между Брейгелем и Пилоном?

Казалось бы, гений Гольбейна, его чувствительность к итальянским новшествам и даже иконоборчество базельских протестантов – все это способствовало тому, чтобы английское искусство стало гольбейновской проекцией итальянского. Но и этого не случилось. Сам Гольбейн предпочел в Англии не уклоняться от местных представлений о красоте. А Хиллиард сделал островной портрет решительно непохожим на что-либо континентальное. Мы видим на его портретах людей, одержавших верх над теми, кого изображали Коэльо и Эль Греко. Испанское и английское понимание того, что такое портрет, не имеют между собой ничего общего. Однако военные успехи Англии не привели к триумфу ее искусство. К исходу эпохи оно оставалось таким же провинциальным, как и искусство Испании.

Ну а представить себе Брейгеля льющим слезы в Париже перед «Памятником сердца Генриха II» работы Пилона или этого последнего хохочущим в Брюсселе перед «Крестьянским танцем» Брейгеля можно только в жанре карикатуры – настолько несовместимы жизненные и художественные миры этих мастеров.

Что до Германии, то в считаные десятилетия после выступления Лютера способность немцев, воспламенившись Идеей, осуществлять ее, не считаясь с жертвами, переместила творческий потенциал нации в религию. Искусство стало орудием религиозной пропаганды и выражения несовместимых амбиций протестантов и католиков. А много лет спустя, когда в этой стране, пережившей кошмар Тридцатилетней войны, снова возник спрос на бытовой жанр и натюрморт, на пейзаж и портрет, значение изобразительного искусства уже не шло ни в какое сравнение с той ролью, какую играла в духовной жизни немцев музыка. «То, что около 1500 года воплощали в живописи, предпочли около 1750-го выражать в музыке» – эта мысль Вильгельма Пиндера верна применительно к Германии в большей степени, чем по отношению к какой-либо другой стране.

Какова же была роль Италии в процессе всеобщей дезинтеграции? Престиж итальянцев во всех художествах был чрезвычайно высок. Рафаэль приблизил Вавилонскую башню искусства к самому небу. Северные и испанские мастера знали Рафаэля по гравюрам Раймонди, подчас работали бок о бок с приезжими итальянцами, иногда подолгу жили в Италии. Живописцы, обслуживавшие королевский двор Валуа, имели возможность изучать в оригиналах не только Рафаэля, но и Леонардо. Придворным живописцам Габсбургов были доступны картины Тициана. Но вопреки всему этому интегрирующий эффект итальянского искусства в сравнении с модой на испанский костюм или общераспространенностью испанского этикета оказался незначителен.

Причин тому по меньшей мере две. Обе они были вызваны сильной реакцией северного искусства на итальянское, в одних случаях положительной, в других – отрицательной.

Заказчикам и художникам, тянувшимся к Италии, эта страна предлагала широчайший диапазон художественных направлений и образцов. Краткий период тематического и стилистического единства, закончившийся еще до Sacco di Roma, сменился стремительным расхождением индивидуальных художественных манер. Заальпийские поклонники и ученики итальянских гениев имели возможность выбирать из этого разнообразия то, что отвечало их намерениям и вкусам. Отражаясь в северных кривых зеркалах, итальянские образцы повсюду приобретали ярко выраженные местные черты.

Отторжение от итальянских норм и образцов в искусстве тоже всюду проявлялось по-разному. Дюрер, поддавшийся было итальянским соблазнам, спасся от эпигонства благодаря мощному темпераменту и истовой вере, жаждавшей правды более, нежели красоты. Брейгель, прожив в Италии два года, впечатлился только переходом через Альпы, а италоманов-романистов безжалостно высмеял, сравнив их с беднягой Икаром. Эль Греко, учившийся у Тициана, преобразил его уроки в такую причудливую манеру, что исследователи никак не могут договориться между собой, кого же в его живописи больше, кроме него самого, – Тициана, Тинторетто, Микеланджело или, быть может, византийских иконописцев? Даже Франция, где во времена школы Фонтенбло решающая роль принадлежала первоклассным итальянским мастерам, породила Гужона и Пилона – скульпторов, чьи произведения мы с первого взгляда отличаем от итальянских благодаря их куртуазной грациозности.

А ведь были и такие художники, как, например, Кранах или Готхардт, которые, каждый по своим причинам, оказались вовсе не восприимчивы к итальянскому поветрию.