Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Молодые родители и трое детишек в возрасте от года до пяти изображены с таким сангвиническим напором, словно задачей живописца было создать плакат, прославляющий образ жизни голландского бюргерства. Фигуры взяты в натуральную величину. Силуэт отца семейства возвышается за столом так, как если бы сам художник был подростком; однако стол показан сверху. В натуре такое сочетание ракурсов было бы возможно, если бы вы наблюдали сцену в качестве ее непосредственного участника. Эта иллюзия поддержана жестом отца: он поднимает бокал, по-голландски взяв его за краешек основания, при этом лицо его источает любезность и губы, кажется, не успели сомкнуться после адресованного вам тоста. Поразительно, что при таком плотном контакте между действующим лицом и зрителем никаких примет конкретной обстановки тут нет: позади только небо с сияющими облаками, вторящими своими массами силуэту сидящих за столом. Можно подумать, что застолье происходит на небесах.

Портретная живопись еще не знала столь живой взаимосвязи между персонажами. Старшие дети балуются и хохочут; отец положил руку на плечо девочки; мальчик, непринужденно опершись на стол, оборачивается не к сестричке, а к золотоволосому бутузу, сидящему на коленях у матери. Теребя перевязь, украшающую четки, малыш тянется к груди. Мать – самое смиренное существо в этой бойкой компании: она вся – забота о малыше, словно новая Дева Мария.

Несмотря на превосходную передачу форм и фактур разнообразных предметов, равномерно разложенных на скатерти, между ними не возникает убедительных пространственных взаимосвязей, потому что озабоченный евхаристической символикой[481] ван Хемскерк, как веком ранее Флемальский мастер, избегает пересечений контуров. Их обособленное друг от друга существование доведено до парадокса: кувшин несет на боку отражение оконного переплета, которое вошло вместе с ним в картину, где нет ни стен, ни потолка, ни окон.

И все-таки перед нами не просто набор всего того, чему положено быть на столе, но ансамбль, объединенный ситуативными отношениями. Отец держит за ножку бокал – мать ласкает ножку младенца: не следует ли из этого, что вам предложено выпить за здоровье младшего сына? Сопровождаемый тостом бокал заставляет обратить внимание на серебряную дощечку на передней кромке стола, предназначенную невидимому зрителю. Детишек развеселило, что их меньшой брат не замечает сходства четок с вишнями.

Мартин ван Хемскерк. Семейный портрет. Ок. 1530

Глядя на «Семейный портрет» ван Хемскерка, трудно не поверить слухам, что ван Скорел, «опасаясь, как бы не померкла его слава, удалил от себя своего ученика, по-видимому, из зависти в нему»[482].

Даже если это так, ван Скорел передал Мартину итальянский вирус, в свое время воспринятый им от Мабюзе: ван Хемскерк тоже решил ехать в Италию. Перед отъездом в Рим он преподнес гильдии живописцев Харлема для их капеллы в церкви Святого Бавона роскошный прощальный подарок – алтарную картину «Святой Лука, пишущий Мадонну». Сюжету, за который до него брались Рогир ван дер Вейден и Ян Госсарт, он придал необыкновенно помпезный вид. Ван Мандер, удостоивший эту вещь пространного описания, отметил, что святой Лука пишет Марию «с натуры»; заметил, что вся сцена видна снизу; обратил внимание на жесткость очертаний; похвалил фигуру Марии за красоту движения и восхитился тем, как исполнена материя «в индийском вкусе», спускающаяся с ее коленей. На обманчиво написанном картеллино он прочитал: «Эта картина была подарена на память Мартином Хемскерком. Он написал ее в честь святого Луки и этим показал свое внимание к сотоварищам. Мы денно и нощно благодарим его за щедрый дар, который находится здесь перед нами, и со всем усердием молим Бога, чтоб он не оставлял его своими милостями. Окончена она 23 мая 1532 года»[483]. Ван Мандер утверждает, что Мартин был трусоват, бережлив и любостяжателен. Но, как видим, излишней скромностью он не страдал.

Мартин ван Хемскерк. Святой Лука, пишущий Мадонну. 1532

«Святой Лука» ван Хемскерка отличается от вариантов, созданных его предшественниками, прежде всего тем, что здесь нет архитектурного убранства. А ведь по сообщению ван Мандера, он был хорошим архитектором. Этим Мартин напоминает Микеланджело, который вскоре станет его кумиром[484]. Сцена похожа на высоко расположенный горельеф, несущая плоскость которого заменена неким пространством. Неопределенность этого пространства – единственный момент, заставляющий вспомнить, что, согласно преданию, святой Лука не писал Марию «с натуры». Однако легенда о нерукотворном происхождении образа тут же опровергается мотивом прославления святого Луки как художника, создавшего образ Девы Марии собственными силами: на создаваемую им икону падают тени от кисти и муштабеля[485]: мало того, святой разглядывает Деву Марию и Иисуса через очки.