Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Автопортретом 1558 года Мор, кажется, хочет подтвердить истинность известного суждения Леонардо о преимуществах профессии живописца. Схема соответствует вышеописанному канону, но фигура немного смещена влево, чтобы дать место мольберту, на котором стоит подготовленная к живописи доска. К ней пришпилен картеллино с греческим (!) дифирамбом Лампсониуса: «О боже, чье это изображение? Лучшего из живописцев, того, кто, превосходя Апеллеса, художников древних и современных, изобразил себя, глядя в зеркало из металла. О благородный художник! Моро изображен тут! Подожди, он заговорит!»[497] Благородный художник собирается писать ваш портрет. Он одет так, словно явился к вам в королевские покои. В левой руке зажаты палитра и кисти. Он оглядывает вас внимательным и вежливым взором. Правая рука медлит взять кисть.

Антонис Мор. Автопортрет. 1558

Этот тонкий штрих имеет прямое отношение к методу его работы. Ван Мандер рассказывает, что, когда Антонио Моро решил написать портрет знаменитого нумизмата Губерта Голца, он не раз заставлял того приходить к нему по утрам, но, не приступая к делу, отпускал после хорошего завтрака домой. Наконец при очередной встрече он «не более как в час или вообще в самое короткое время сделал его портрет, который был удивительно хорошо написан и очень похож, потому что в его уме уже раньше успели запечатлеться истинные черты лица Голца»[498].

Вечери амстердамских стрелков

Созданным Антонисом Мором образам сильных мира сего противостоят в нидерландской портретной живописи XVI века голландские групповые портреты стрелков, добровольно объединявшихся в корпорации гражданской самообороны. От исполнителей таких картин не требовалось ничего большего, кроме соединения на одной доске некоторого числа индивидуальных портретов, лишь бы каждый персонаж был похож на самого себя. Прототипами портретов стрелковых корпораций были изображения иоаннитов на картинах Гертгена тот Синт Янса и Яна ван Скорела. Это неудивительно: купцов и ремесленников, готовых в минуту опасности взяться за арбалеты, аркебузы и мушкеты, в этическом плане сближал с госпитальерами принцип братской солидарности во имя защиты ближних. Глядя на портреты отцов и дедов, потомки должны были брать пример с тех, кто самоотверженно защищал родной город. Большинство этих крупноформатных картин по сей день темнеет на стенах бывших постоялых дворов, где проходили собрания стрелков.

Первый такой портрет написал в 1529 году амстердамский живописец Дирк Якобс, друг Яна ван Скорела. Когда Дирку было лет двенадцать, а Яну на пять лет больше, Ян учился в Амстердаме у отца Дирка, Якоба Корнелисса ван Остзанена. Портрет амстердамских стрелков, написанный Дирком Якобсом в 1532 году, составлен из семнадцати поясных и погрудных изображений членов корпорации. Будучи представлены в натуральную величину, они размещены на доске[499] в три яруса, заполняя почти всю ее поверхность. Все, кроме капитана корпорации, одеты одинаково: черные береты, красные с синим плащи, белые рубашки. На плаще человека на первом плане вышит орлиный коготь – знак корпорации[500]. Стоящие впереди сжимают стволы мушкетов. Ракурсы лиц различны. Но каждый персонаж выглядит так, как если бы он существовал один на один со зрителем. Нацеленное вовне внимание исключает взаимодействие между ними, если не считать едва заметных жестов: один стрелок держит руку на темени стоящего впереди, двое других положили руку на плечо своих соседей.

Дирк Якобс. Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. 1532

По мнению Алоиза Ригля, в разобщенности фигур и отсутствии движения выразилась демократичность голландского общества того времени[501]. Если бы это было так, то нам пришлось бы признать демократичным окружение Лодовико III Гонзага и Сикста IV – героев групповых портретов Мантеньи и Мелоццо да Форли. Причина разобщенности фигур заключается не в общественном укладе, а в том, что в рамках портрета как репрезентативного жанра не предполагалось ни психологического, ни телесного взаимодействия персонажей. Любой тогдашний групповой портрет отчасти схож с итальянским «священным собеседованием» с той разницей, что средоточие совместной медитации – Дева Мария или Христос – остается вне картины. Чтобы побудить персонажи к взаимодействию, пришлось бы ввести в групповой портрет тот или иной объединяющий житейский момент, то есть сделать шаг от изображения репрезентативного к повествующему и тем самым сблизить групповой портрет с бытовым жанром. Это произойдет в голландском групповом портрете XVII столетия.