Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Но вернемся к амстердамским стрелкам Дирка Якобса. Фигура их капитана сразу бросается в глаза не только благодаря его расположению в центре и сверканию его кирасы, но и в силу своего рода обратной перспективы: он очень мал рядом со своими подчиненными. Зато он – единственный, кто держит мушкет обеими руками. Ствол его мушкета придает картине отдаленное сходство с изображением дерева, ветви которого украшены, как зрелыми плодами, портретами стрелков. Это сходство поддержано тем, что и в среднем, и в верхнем ярусах наиболее низко расположенное лицо находится на оси картины.

Дирк Якобс. Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. 1561

Древообразная схема вызывает позитивные ассоциации: дерево – это прочность и гибкость, это иерархический порядок и слаженность частей, это способность обновлять утраченную листву. Не связана ли с этими замечательными свойствами красивая ландшафтная панорама в духе ван Скорела, замыкающая даль портрета? Ведь стрелки защищают в первую очередь свой город, а не страну, так что было бы, кажется, уместнее изобразить позади них городские стены. Однако в таком случае портрету недоставало бы бодрости и оптимизма.

Военные упражнения сменялись у стрелков совместными трапезами – ритуальным единением братьев по оружию, символика которого восходила к раннехристианской обрядности. Поднимая бокалы с вином, скандируя: «Все мы вместе пьем вино, / И все в борьбе мы заодно»[502], – стрелки магически причащались к благородному общему делу[503].

Такова тема другого портрета корпорации амстердамских стрелков, написанного Дирком на старости лет. В руке у одного участника трапезы бокал, второй держит кружку, третий чашу с эмблемой – парой перекрещивающихся мушкетов. Серебряные сосуды наполнены вином. Четверо стрелков держат мушкеты, как на предыдущем портрете. На этот раз Дирк разместил фигуры свободнее и связал их с окружением, изобразив тех, что стоят позади, в перспективном сокращении, и поставив барьер между фигурами и пейзажем. Ничего разгульного в этой выпивке нет. Лица серьезны, жесты сдержанны. Красочная гамма этого портрета мягче. Но под пристальными взглядами стрелков, как под дулами мушкетов, чувствуешь, что можно быть либо их соратником, либо врагом; третьего не дано.

Пейзаж тревожен, и это понятно. Идет 1561 год: испанские войска только что покинули Нидерланды, но слишком долго оттягивал это решение Филипп II. Граф Эгмонт и принц Оранский вышли из Государственного совета, не желая подчиняться его фактическому наместнику – кардиналу де Гранвелле. В стране стремительно нарастает политический кризис. Ответственность за его исход лежит на таких людях, каких изобразил Дирк Якобс. Эти бюргеры – творцы Нидерландской революции.

Героическое обжорство

Представив амстердамских стрелков за братской выпивкой, Дирк Якобс сблизил групповой портрет с другим жанром, к тому времени обособившимся в нидерландской живописи, – с бытовой картиной, выдающимся мастером которой был Питер Артсен по прозванию Питер Длинный.

Питер Длинный – антипод Антонио Моро. Это юродивый, расшатывавший своими чудачествами нормы поведения товарищей по профессии. Избрав поприщем не Амстердам, откуда он был родом и где людей, интересовавшихся искусством, было мало, а Антверпен[504], где каждый его шаг был на виду у разборчивой публики, он предлагает ей (если оставить в скобках работу по церковным заказам) не библейские и не античные сюжеты, а писанные с натуры кухни со всякого рода припасами, посудой и снедью. Будучи потомственным горожанином, он любит изображать хохочущих, горланящих, приплясывающих пьяных мужиков и баб и среди них самого себя – длинного, нескладного, туповатого верзилу-заводилу. Наперекор стремлению собратьев по ремеслу выбиться в люди и выглядеть цивильно Питер продает свои произведения за бесценок и испытывает удовольствие от своего облика: он прост и мужиковат – «никто и подумать не мог бы, что это был великий художник»[505].

Между тем его мастерство поражает современников: «Нагие части тел и многое другое нередко были написаны с одного удара кисти и исполнены так решительно, что издали производили необыкновенно величественное впечатление, ибо должны были быть видимыми на некотором расстоянии. Я не думаю, чтобы можно было где-либо увидать более сильное и мужественное владение кистью»[506]. Не зная, что этот пассаж ван Мандера посвящен именно Артсену, было бы невозможно предположить, что речь идет о художнике, писавшем низменные сюжеты, которые, по мнению его современников, вовсе не требовали такой высокой маэстрии. Однако то, что воспринималось ими как несоразмерность целей и средств, входило в творческую программу Питера Длинного, пронизанную иронией по отношению к романистам[507].

Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. 1552