Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Свет, выявляющий формы ландшафта, избавляет Брейгеля от необходимости прибегать к расслоению пейзажа на планы[554]. Ландшафт прочувствован и изображен как цельное тело, формы которого в каждом новом рисунке неповторимы, ибо Брейгель изображает его с разных сторон, в разных ракурсах[555]. Передние планы отсутствуют: тело земли более или менее равноудалено от нас.

В окружении необъятного ландшафта люди и домашние животные, чьи микроскопические фигурки встречаются там и сям, уравнены между собой. Иногда видны постройки, монастыри, целые города, но они лишь подчеркивают особенности строения горных массивов. Было бы, однако, неверно сделать из этого вывод об упоении Брейгеля идеей о ничтожестве человека перед лицом вселенной[556]. Только благодаря человеческой способности созерцать мир и размышлять о его единстве природа являет себя во всем своем величии. Без человека, создающего ее художественные образы, она себя не видит, она слепа.

На одном рисунке виден человек, любующийся, сидя на скамье, речной долиной. На другом под скалой примостился рисовальщик, за работой которого наблюдает какой-то человек[557]. Оба эти рисунка, как и большинство других, построены по схеме, которая уже до Брейгеля стала типичной для изображения пути: в углу виден холм, от скрытого подножия которого простирается вдаль долина, замкнутая горной грядой[558].

Питер Брейгель Старший. Альпийский пейзаж с рисовальщиком. Между 1553 и 1555

Питер Брейгель Старший. Вид Неаполя. 1558

Когда Брейгель привез из Италии свои рисунки, в нем увидели художника, готового расширить репертуар удовольствий для любителей итальянских красот. Он получил заказы на две картины: «Вид Неаполя» и «Падение Икара».

В маленьком «Виде Неаполя» город – лишь узкая полоска, зажатая между двух огней: морским сражением[559] и извержением Везувия. Брейгель оправдал ожидания: публика почувствовала родство этого патетического опуса о четырех первоэлементах с модными итальянскими пейзажами.

Что же касается «Падения Икара», то здесь чаяния ценителей были обмануты (во всяком случае, после этой картины никто более не обращался к Брейгелю с заказами на модные античные сюжеты): живописец коварно воспользовался историей Икара как поводом для того, чтобы выразить свое презрение к романистам. Это единственная картина, в которой Брейгель снизошел до косвенной полемики с ними[560]. Как и прежде, он просто шел своим путем. Это не ему, а нам, глядящим издалека, кажется, что он, как Христофор, идет поперек течения.

…Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою,
Или с дубиной пастух, иль пахарь, на плуг приналегший, —
Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу,
За неземных принимали богов… —

рассказывает Овидий о бегстве хитроумного афинского художника Дедала вместе с сыном Икаром с Крита[561].

Главным «действующим лицом» Брейгель сделал Солнце. Ведь именно оно погубило Икара, растопив воск его крыльев. Даже подойдя к картине вплотную, невозможно отказаться от впечатления, что ее поверхность полупрозрачна, как воск, растапливаемый с изнанки золотым диском, поднимающимся над изумрудным морем. Во всей мировой живописи нет другой картины с подобным свечением изнутри. Вода написана так, что видишь не поверхность картины, а теплую прозрачную морскую бездну, которая и манит, и страшит. Каким-то чудом Брейгелю удалось угадать краски Эгейского моря.

Как в «Пейзаже с Хароном» Патинира, обширная водная гладь обрамлена берегами. Но у Брейгеля она не похожа на прорытый людьми канал. Альпы убедили его в том, что в природе симметрии не бывает. Вместо патинировского пейзажа, напоминающего триптих, в котором берега играют роль боковых створок, Брейгель строит картину так, что основные линии идут в диагональном направлении. Поэтому здесь нет и трехслойной перспективы Патинира. Такая схема, родственная пространственному построению «Плавания Юлиана и Марты» ван Эйка, более правдоподобна.

Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Ок. 1558