Искусство и красота в средневековой эстетике

В период расцвета готического искусства и активной деятельности Сугерия художественная коммуникация, построенная на аллегории, достигает колоссального размаха. Собор, который можно рассматривать как художественный свод всей средневековой цивилизации, отчасти заменяет природу. Он есть одновременно и книга и картина (liber et picturo), организованные по правилам направленного чтения, каковых недостает в природе. Уже сама его архитектура и географическое расположение имеют свой смысл. Благодаря же портальным статуям, витражным рисункам, чудовищам и гаргульям, гнездящимся на карнизах, собор являет собой поистине синтетическое видение человека, его истории и его отношений со всею полнотой мироздания. «Порядок симметрий и соответствий, закон чисел, некая музыка символов таинственным образом организуют эту огромную энциклопедию в камне» (Focillon 1947, р. 6). Чтобы должным образом упорядочить это рассуждение в камне, разработавшие основы готического искусства мастера использовали механизм аллегории, а залогом читаемости знаков служила способность средневекового человека улавливать соответствия, опознавать знаки и символы в контексте традиции и усматривать в том или ином образе соответствующий ему духовный эквивалент.

Поэтику собора определяет эстетический принцип соответствия. Прежде всего она основывается на соответствии двух Заветов: любое событие Ветхого Завета является образом Нового, и, как показал Маль (1941), чтобы понять заключенную в соборе аллегорию, необходимо соотнести ее с энциклопедическими сводами эпохи, например с тем же Speculum majus. Это типологическое прочтение священных книг открывает путь дальнейшему выявлению соответствий между изображениями, которые наделены определенными признаками, и персонажами и эпизодами из двух Заветов: пророков можно узнать по соответствующему головному убору, который им приписывает традиция; царица Савская, известная, по легенде, как царица Гусеногая, изображается с перепончатой ногой. Наконец, устанавливается соответствие между этими персонажами и их размещением в храме. В Шартрском соборе, на портале Девы, по бокам от входа располагаются статуи-колонны патриархов. Самуила можно узнать по жертвенному агнцу, которого он держит головой вниз, Моисей правой рукой указывает на конец жезла, который держит в левой руке, Авраам ставит ногу на козла, а Исаак, стоя перед ним, смиренно скрещивает руки. Размещенные в хронологическом порядке, эти персонажи выражают идею ожидания целого поколения предтеч Мессии: первосвященник Мельхиседек открывает этот ряд, стоя с чашей в руке, а св. Петр, стоя на пороге нового мира, замыкает группу в такой же позе, предвещая явленную тайну. Вся группа размещена на портале, будто в преддверии Нового завета, чьи таинства прославляются внутри храма. История мира, опосредствованная библейским синтезом, запечатлевается в ряде образов. Аллегория идеально выверена, все архитектурные, пластические и семантические элементы действуют совместно и обеспечивают дидактическое содержание (ср.: Mâle 1947).

6.8. Св. Фома и отказ от вселенского аллегоризма

Возможно, наиболее строгую теорию аллегорического языка мы находим у св. Фомы: строгую и вместе с тем новую, так как, по существу, она знаменует собой конец космического аллегоризма и открывает путь более рациональному рассмотрению данного явления.

Прежде всего Фома задается вопросом о том, уместно ли употребление поэтических метафор в Библии, и приходит к отрицательному выводу, так как, с его точки зрения, поэзия является «шатким учением» (S. Th. I, 1, 9).

Poetica non capiuntur a ratione humana propter defectus veritatis qui est in eis.

Поэтическое не постигается человеческим разумением в силу того, что в нем сокрыт недостаток истины.

(S. Th. 

I–II, 101, 2ad 2)