Искусство и красота в средневековой эстетике

Рождается новый способ эстетического восприятия вещей. Мы находимся у истоков эстетики органического целого, и здесь речь идет не столько о сознательном начинании, сколько о том, что во всей своей сложности начинает развиваться философия конкретно существующей субстанции (ср.: Gilson 1944, р. 326–343).

7. Психология и гносеология эстетического видения

7.1. Субъект и объект

Внимание к конкретным аспектам вещей, о котором речь шла выше, сочетается (особенно в XIII веке) с углубленными физико-физиологическими исследованиями психологии восприятия. Тем самым заявляет о себе проблема полярности, свойственной акту эстетического наслаждения. Прекрасная вещь требует, чтобы ее рассматривали как таковую, и художественное произведение создается с учетом его визуального восприятия: оно предполагает субъективное зрительное переживание потенциального наблюдателя.

Эту полярность во времена Античности осознавал тот же Платон:

Если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей… верх оказался бы меньших размеров, чем должно быть, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи… Не воплощают ли художники в своих произведениях, оставляя в стороне истинное, не действительные соотношения, но лишь те, которые им кажутся прекрасными?[18]

Традиция приписывает постановку этой проблемы Фидию, создателю статуи Афины, нижняя часть которой (если ее рассматривать вблизи, она выглядит неестественно укороченной) обретает правильные размеры, если смотреть на нее снизу вверх, когда она находится выше уровня глаз. В этой связи Витрувий проводил различие между симметрией и эвритмией. Последнюю он понимал как venusta species commodusque aspectus, то есть как красоту, которая представляется таковой потому, что сообразуется с требованием нашего взора. Таким образом, эвритмия – это прежде всего правило соблюдения технической пропорции как намерение, обращенное к внешнему виду, в противоположность чисто объективной пропорции, присущей природным вещам. Нельзя сказать, что осознание этого требования является прерогативой эпохи Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие только в XV веке. Нельзя полностью согласиться с замечанием Панофского (1955, р. 98–99), что будто бы в Средневековье считали, что «субъект и объект должны поглощаться более высоким единством». Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы таким образом, чтобы рассматривать их с расстояния тридцати метров от уровня земли. Потому глаза статуй далековато отстоят от основания носа, а их шевелюры чрезмерно пышны. В Реймсском соборе у статуй, находящихся на гребне крыши, слишком короткие руки, чересчур длинная шея, низкие плечи и короткие ноги. Требования объективной пропорции подчиняются требованиям оптики (Focillon 1947, р. 221–222). Таким образом, художественная практика осознавала проблему субъективности восприятия и по-своему ее разрешала.

7.2. Эстетическое чувство

С точки зрения философов, эта проблема носит гораздо более отвлеченный характер и на первый взгляд лишена связи с интересующей нас темой. Однако на самом деле в центре теорий, которые мы будем изучать, как раз и находится проблема соотношения субъекта и объекта. Как мы уже видели, указание на наличие пропорциональной связи между прекрасной вещью и психологическими требованиями того, кто ее созерцает, мы обнаруживаем уже у Боэция. Он еще до Августина неоднократно акцентировал внимание на физико-психологических соотношениях (например, при анализе природы ритма). Затем Августин в своем трактате De ordine приписывал эстетическую ценность исключительно зрительным ощущениям и нравственным ценностям – слуху и низшим чувствам следует говорить не о красоте (pulchritudo), a о приятности (suavitas) – и тем самым ставил вопрос о максимально познавательных (maxime cognoscitivi) чувствах. (Впоследствии систематическое изложение этой проблемы даст св. Фома, признав такими чувствами зрение и слух.)