Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец

Использование в танцевально-двигательной терапии

Сама идея того, что можно изучать, записывать и анализировать движения не только с помощью системы лабанотации, очень понравилась первым танцевально-двигательным терапевтам. Используя раздел «Усилия-и-формы», мы можем получать и передавать (например, психологам или психиатрам) информацию о том, что происходит с пациентами во время сеансов танцетерапии. Это инструмент, с помощью которого можно эти «невербальные» сеансы обсуждать с коллегами на обычном языке (разумеется, только в том случае, если все с этой системой знакомы).

В начале 1968 года меня попросили провести семинар для танцевально-двигательных терапевтов и обучить их тому, что мне дает знание системы «Усилия-и-форма». Тогда я официально работала танцетерапевтом чуть больше года. Потом, анализируя прошедший семинар, я осознала, что система «Усилия-и-форма» – это не только удобный инструмент для оценки того, что мы видели, но и прекрасный способ узнать, каков наш, так сказать, предпочитаемый двигательный репертуар. Возможно, двигательный анализ для танцетерапевтов – это то же самое, что прохождение психоанализа для начинающего психоаналитика (Schmais, White, 1968; White, 1974)? Считалось, что система «Усилия-и-форма» поможет танцевальным терапевтам узнать как свои сильные стороны, так и ограничения своих «двигательных привычек», а также узнать, как расширить и задействовать этот новый более разнообразный репертуар движений. Действительно, более широкий репертуар позволит терапевту эмпатически понять большее число людей, стать восприимчивее и конструктивнее в работе с пациентами.

В рамках ТДТ терапевты пытаются установить танцевально-двигательный диалог с пациентами. В основном я буду касаться групповой танцевальной терапии, хотя похожие явления могут происходить и на индивидуальных сессиях. Итак, танцетерапевты должны внимательно следить за всем, что они видят в танце. Наблюдая за движениями пациента, они их подхватывают, «эмпатически отражают» (Sandel, 1993). Чувства, выраженные в движениях пациентов, таким образом становятся доступны танцевально-двигательным терапевтам – и диалог продолжается. Как хореографически отзеркаливать движения, возвращая их пациенту, зависит от чувствительности к тому, что в данный момент пытается выразить сам пациент, а также от того, какие в репертуаре терапевта имеются движения для наиболее адекватного поддержания танцевальной коммуникации. Зачастую свой вклад вносит вербализация символов и образов, так как при помощи словесных объяснений пациент однозначно способен понять, что он пытается выразить в движении (Stark, Lohn, 1993). А это первый шаг к более здоровому функционированию. Прием вербализации постоянно используется танцетерапевтами в сессии, поскольку так легче поддерживать эмоциональный и двигательный процесс пациентов.

Перспективы использования идей Лабана

Философская позиция Рудольфа Лабана, согласно которой жизнь есть движение, а движение есть жизнь, стала основой для создания им лабанотации, которая также известна как кинетография (Laban, 1956; Preston-Dunlop, 1970), и разработки концепций «пространственной гармонии» (Laban, 1966) и «усилий» или факторов движения (Laban, 1960). Сам Лабан был танцовщиком, хореографом, педагогом, занимался живописью, математикой, архитектурой.

Лабану легко удавалось переключаться между сферами искусства и науки, и благодаря этому он создал теорию движения, а также разработал специальную систему его записи. В качестве педагога он поощрял учеников полностью реализовывать потенциал в том, что им было действительно интересно, поэтому многие из них развивали его теорию в самых разных направлениях. Например, Уоррен Лэм, разработавший ту часть системы «Усилия-и-форма», которая касается формы (Dell, 1970). Затем он развивал идеи Лабана в области оценки и обучения специалистов на предприятиях (Lamb, 1965; Lovell, 1993). Мэрион Норт в своей работе «Оценка личности с помощью движения» (North, 1972) пишет о смысловом многообразии каждого двигательного фактора и их различных сочетаний. Позднее в книге «Обучение движению и танцу» (North, 1990) она описала, как эти идеи применяются на практике. Психоаналитик Джудит Кестенберг, учившаяся и работавшая вместе с Уоррен Лэмом и Форрестин Паулей, вдохновившись работами М. Норт, создала свой метод оценки движений («Двигательный профиль Кестенберг»), а также основала Центр детского развития «Сэндс-пойнт» (Lewis, Loman, 1990). Идеи и практики Лабана и его последователей, соратников – Мэри Вигман, Хани Холм, Курта Йосса – и их учеников оказали решающее влияние на развитие современного танца.

Категории наблюдения