Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Понятно, что при таком подходе самый главный раздражитель – современное искусство, которое почти все про фрустрацию, смерть, войну, беды всякие, неравенства и дискриминации. Неприятное оно, «некрасивое». Даже самая модная и самая невинная выставка «Гаража» не сможет помериться с выставкой Рафаэля. Только потому, что там модернизм. Неожиданным подтверждением этого тезиса оказалась история с выставкой именитого бельгийца Яна Фабра в Эрмитаже. То, что будет скандал, было легко предсказать – выставиться в Главном штабе, через площадь от «чистого» старого искусства, это куда ни шло, но внедриться в экспозицию основного музея – это никому не прощается. Да тут еще и тема невинно убиенных животных, чучела которых в изобилии включены в экспозицию Эрмитажа, сама напрашивается на недопрочтение: чучела – значит, художник живодер и вообще гад заморский. Но бог с ними, с писателями доносов под копирку и без нее, от сердца к сердцу. Пришествие Фабра в Эрмитаж показало, что классическое искусство широкая публика воспринимает как данность, не глядя на картины и не читая сюжеты и аллегории, вот как бы через точку с запятой: Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Рубенс, ну Пуссен какой-нибудь. Пусть все будут на месте и нам от этого будет хорошо. Как только рядом с Рубенсом оказались вещи Фабра, которые, собственно, ровно про то же самое, про что все фламандское искусство золотого века – про vanitas, про «помни о смерти», про быстротечность и греховность, – чувства зрителей стали оскорбляться. И это при том, что работы Фабра красивы до невозможности, фламандские залы наконец-то наполнились, молодежь ходит, смеется, на Рубенса наконец-то обратила внимание, а то у него люди такие «жирные», раньше только послушные экскурсанты перед картинами стояли.

Оскорбляться мы явно готовы при каждом удобном случае. В этом году больше, чем в предыдущем. Особо нервные идут на штурм «оскорбляющих» или «говорят, что оскорбляющих» выставок, тихие активисты строчат доносы в прокуратуру, и круг «невинных» произведений искусства заметно сузился. Вот только Рафаэль и Ватикан нам сегодня годны. Хотя, судя по попытке прикрыть наготу копии микеланджеловского Давида в Санкт-Петербурге, и они могут быстро оказаться сомнительными. Самый читающий народ в мире как-то незаметно превратился в самый быстросмотрящий. Изобразительное искусство никогда не было коньком логоцентричной русской культуры, и нынешний бум свидетельствует о важных изменениях. Картины и иже с ними потребляются легко, на скорую руку, именно легкости от них требует публика, и с той же легкостью она ими восхищается (чек-ин, лайк) или с ними расправляется. Пришел, увидел, написал.

4. Война

28 февраля 2014

Хранить, хоронить, хранить

О жизни Эрмитажа в годы блокады

Эрмитаж в ленинградской (петербургской) культурной мифологии занимает центральное место – как место силы, как остров туманный и непонятный, но совершенно необходимый для особого статуса города, как неоспоримый знак подлинного имперского величия покинутой большой властью столицы, наконец. Все эрмитажное обрастает флером исключительности: имена директоров Эрмитажа петербуржцы знают лучше имен градоначальников, об историческом цвете стен Зимнего дворца готовы спорить до хрипоты, эрмитажные атланты на Миллионной берутся в свидетели почти всех петербургских свадеб, люди, работающие в Эрмитаже, наделяются чертами особ, приближенных ко двору, а стабильность работы музея воспринимается как залог стабильности вообще. Эрмитаж должен работать – даже если многие из нас в нем вообще никогда не были. Большая часть этих примет происходит из советских времен, когда сам музей (как, впрочем, и Кировский (Мариинский) театр) из былой имперскости создавал своего рода щит. То, что Эрмитаж стал универсальным музеем мирового значения во многом благодаря большевикам и их политике национализации и экспроприации, значения не имело – главным было придворное прошлое и максимально глубокие корни.

Реальная же история готовила Эрмитажу ровно те же испытания, которые выпали на долю всего народа. Эрмитаж воевал так же, как воевал Ленинград; выживал так же, как выживал весь город; умирал так же, как умирало все вокруг него. Пять темных зданий Эрмитажа, с забитыми фанерой или заклеенными бумагой окнами, с осыпавшейся штукатуркой и отлетевшими капителями колонн три года были символической константой города. Музей казался мертвым, но в нем была жизнь. Как и в городе.