Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Самым бесконфликтным в жизни Маревны было ее искусство. В двадцать лет освоив кубизм, она оставалась в рамках уютной для нее «парижской школы» почти до самого конца. Все те, с кем она часами просиживала за столиками в «Ротонде» и «Улье», уже давно или умерли, или стали изъясняться на иных художественных языках, или, старея, повторяли найденное в молодости. А Маревна оставалась верной традициям парижского кубизма. Строгий критик скажет, что это очередной вариант салонного модернизма, созданного руками хорошо обученных Парижем выходцев из художественных провинций мира, и присоединит имя Маревны к мастерам этого стиля – например, к Юрию Анненкову, Натану Альтману, Тамаре Лемпицка. И он будет, конечно, прав. Но стоит посмотреть и с другой стороны. Творчество Маревны – это то искусство, аналогам которого в нашей стране развиваться не дали. Так что посмотреть на них стоит уже хотя бы для того, чтобы представить, каким могло бы быть русское искусство, если бы история сложилась иначе.

28 июня 2005

Держать искусство в рамках

Выставка «Одеть картину», ГРМ

Сто семнадцать рам от XVIII до начала XX века: прямоугольных, овальных, круглых, строгих, витиеватых, резных, золоченых, с инкрустациями, без украшений, стандартных, авторских, красивых и ужасных. Они висят одна за другой, иногда одна в другой, пугая белыми пустотами стен внутри очерченных ими границ и заставляя зрителя думать исключительно о них. Это, конечно, своеобразный реванш – на рамы в музее редко обращают какое-то особое внимание, репродуцируют картины и вообще без рам, а над теми, кто в антикварных лавках покупает картины лишь для того, чтобы нечто темное в золоченом багете висело на стене, принято смеяться. Хотя ничего смешного в этом нет: покупатели пустых с точки зрения художественного качества мест в красивых рамах, сами того не понимая, подтверждают закон, выведенный яйцеголовыми, – рама делает картину.

Рама, конечно, вещь совершено мистическая. Она придает картине законченность, выделяет ее из окружающей среды; без нее холст на подрамнике – это как бы недокартина. Она связывает картину с интерьером – хорошо подобранная рама есть признак хорошего декораторского вкуса. Иной раз она подчеркивает вещественную, материальную ценность: дорогой картине – дорогая рама. Все это, безусловно, так. Но присмотритесь: рама отделяет картину от мира и одновременно связывает ее с ним же. Такое возможно, если увидеть за рамой, за предметом из нескольких реек своеобразный «индекс» картины. Об этом много писали приверженцы науки о знаках, семиотики (прежде всего Юрий Лотман и Сергей Даниэль), а еще до семиотической революции 1960–1970‐х этим же занимался художник и теоретик Владимир Фаворский. Для исследователей этой двуликости рамы очевидно, что она, самым что ни на есть материальным образом обозначая границы изображения, регулирует «переход» из обыденного пространства в пространство художественное.

Во все века художники если об этом точно не знали, то явно догадывались. Тициан нарушал границы рамы, когда писал руку своего героя, лежащую как бы вне изображения, на той его части, что сливалась с рамой. «Обманки» XVII века не только играли с иллюзорными возможностями живописи, но и заставляли зрителя поверить в то, что даже самая банальная вещь вроде доски с карманами для писем и бумаг, будучи помещенной в раму, может стать произведением искусства. Самая загадочная вещь этого жанра, изображение обратной стороны картины (грубый холст, несколько надписей, части подрамника), говорит о том же: вне рамы – пространство реальной жизни; внутри, каким бы обыденным ни было изображение, – пространство искусства. Особенно все это занимало художников ХX века – что только они не помещали внутрь рамы! То холст, по которому пропустили подожженный бикфордов шнур, то коллаж из каких-то грязных газетных обрезков, а то и вовсе увеличенный фрагмент комикса засунут. Но работает все это по одному сценарию: если в раме, значит, вне реальности.

Несмотря на явно семиотический дизайн выставки (чего стоит только «рама в раме»), кураторы выставки в Русском музее рассказывают не только об этом. Они «представляют широкому зрителю общую картину развития художественных рам в России с XVIII до начала XX века». Дело серьезное и очень похвальное. Русские художники знали толк в рамах и их воздействии на публику. Вот вроде бы идеальный романтик Орест Кипренский, а, выбирая богатую резьбой толстенную раму для портрета, писал, что именно в ней он будет смотреться «весьма прилично». Большой специалист по спецэффектам, Василий Верещагин тоже рам не гнушался: на его посмертной выставке вообще было не понять, чего больше по удельному весу – живописи или обрамляющих ее тяжелых золоченых рам. Но даже самый что ни на есть верный такому позитивизму зритель нет-нет да и ловит себя на попытке вглядеться в белую пустоту внутри рамы. Он знает, что там ничего нет, но рама, рама как функция диктует свои законы.