Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Вообще-то в классическом русском искусстве так не принято. Бывает живопись про сплошные идеи, как у передвижников, бывает про скромное достоинство высокого ремесла как у Серова, бывает про виртуозность линии, как у Григорьева. И даже там, где, как, например, у Малявина или Врубеля, все есть сплошное головокружение красок, так это все-таки еще и про большое чувство и экстаз. У Фешина же живопись говорит только сама о себе. И это не столько самолюбование (хотя художника в себе Фешин явно очень любил), сколько способ общения с миром.

В значительной мере этот талантливейший казанский парень, всего ничего проучившийся в столице, любимым учеником Репина не ставший, но много от него взявший, быстро уехавший на родину и там пытавшийся учительствовать и выживать, а потом метнувшийся за океан, чтобы писать на заказ и задорого, показывает нам, сегодняшним, каким путем могла пойти весомая часть русского искусства, если бы все не сложилось так, как оно сложилось по не зависящим от искусства причинам. Это, конечно, не импрессионизм во французском его звучании. И даже не импрессионизм Коровина, хотя смешение восторга перед светом и цветом французов с тяжеловесностью дум о судьбах родины тут, конечно, коровинское. И это еще не экспрессионизм – Фешин застрял где-то на полпути: линии уже дерганые и манерные, тона грязные, но надрыва и трагедийности не хватает, хоть убей.

Это то, что в современном искусствознании проходит по рангу «салонного искусства», которое было и есть везде, но в нашем отечестве в ХX веке приобрело формы политически причудливые. Между тем именно политика такому искусству противопоказана – оно про другое: про красоту, про мастерство, про ту живопись, которую «не всякий может», про приятность глазу и удовлетворение вкусу. Позднее передвижничество таковым стало лишь отчасти (многим просто не хватало таланта), всяческий модерн пролетел над этой землей лишь мимолетно, а экспрессионизм по-настоящему прижился вообще лишь в своей послевоенной реинкарнации. Советское же фигуративное искусство решало другие проблемы и потрафить хотело иным вкусам. Так и остался Фешин в истории русской живописи почти одиночкой – последним «старым» мастером нового века.

12 декабря 2012

Великий имитатор

Выставка «„Художник всех школ“. Христиан Вильгельм Эрнст Дитрих (1712–1774)», Государственный Эрмитаж

Господин Дитрих – почти идеальный художник с точки зрения потребителя его искусства. Мастеровитый, одаренный, трудолюбивый, скромный, внимательный к заказчику и его пожеланиям, отзывчивый к критике. Это сейчас многие из вышеперечисленных доблестей воспринимаются с иронией (мы-то знаем, что настоящий художник должен быть гонимым, непонятым, но гордым и свободным), а в благословенном золотом сне XVIII века, да еще в провинциальной с художественной точки зрения Саксонии, – лучше и не придумаешь.

Он родился ровно триста лет назад в Веймаре в семье в той или иной степени приближенности к разным германским дворам художников. В возрасте двенадцати лет его отправили на учение в Дрезден, и уже в восемнадцать его учитель Иоганн Александр Тиле представил его ко двору курфюрста Августа Сильного. Тут мальчику повезло в первый раз – родиться художником в Саксонии при образованном и падком на таланты Августе, которому Дрезден обязан чуть ли всей своей высокохудожественной славой, это было все равно что вытянуть счастливый билет. При Августе город наводнили иностранцы, которые, по замыслу правителя, должны были посеять высокое европейское искусство в провинциальную немецкую почву. Молодые местные дарования должны были смотреть на гостей во все глаза и учиться по их лекалам. Они и учились. Христиан Вильгельм Эрнст Дитрих стал первым учеником.

Он писал много и страстно. Писал так, как велели тогда запросы заказчиков и модные теории – «в манере» и «во вкусе» старых мастеров. Именно эти слова, «в манере…» и «во вкусе…», значились в названиях его полотен и гравюр, что никак не умоляло достоинств самих работ в глазах автора и иных на них смотрящих. Основных ориентиров было два – Голландия и Италия. Страсть провинциальных немецких земель к «реалистическому» искусству золотого века ближайших соседей была всеобъемлющей. Каждому бюргеру и каждому дворянину хотелось иметь картинку в голландском духе. Именно «в духе» – ведь собственно голландцы были мало того что дороги, так еще зачастую и грубоваты, темноваты, мрачноваты и грязноваты. То есть надо было сделать то же самое, но в «улучшенном» варианте. Дитрих в этом был просто бесподобен – его «голландские» жанровые сценки никогда не опускаются ниже пояса; его «голландские» пейзажи всегда чуть более драматичны чем оригинал; его сценки с детьми всегда чуть слащавее чем у суровых соседей.