Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Переход границы в «Олимпии» происходил и на другом уровне. Картина подчеркнуто двухмерная, плоская, у нее практически исчезает средний план, она обваливается на зрителя всей массой. При невероятной виртуозности Мане в цвете, линия тут играет оскорбительную для привыкшего к облакам и кокетливым полутонам глаза роль. То, что сегодня мы признаем за совершенную живопись, тогда было воспринято как грубость: перламутровые простыни казались грязными, тело – желтушным и больным, кошка – мазней безумца. Это была живопись нового века, и ярость при столкновении с ней была оправданна – она оставляла зрителя в прошлом.

XX век будет думать об «Олимпии» все время. Она, имевшая в источниках Боттичелли и Тициана, Веласкеса и Гойю, появится в картинах Гогена (одна из которых выставлена сегодня рядом с оригиналом в ГМИИ), Матисса, Пикассо и далее везде: в литературных текстах и, конечно, в искусствоведческих трудах. Она станет отправной точкой для разговора о матрицах Курбе и Мане, о «поколении 1863 года» у Майкла Фрида; она будет отвечать за понимание тела как товара в новой буржуазной реальности Второй империи в социальной истории искусства у Ти Джея Кларка; она будет важнейшей отсылкой в постколониальной истории искусства у Гризельды Поллок, которая обратила особое внимание на роль чернокожей служанки в этой композиции; она, конечно, важнейшая страница в феминистической критике. Увы, выставка в ГМИИ ни о чем таком не рассказывает. Сопутствующие «Олимпии» работы из собрания музея: «Королева» («Жена короля») Поля Гогена (1895), «Дама за туалетом, или Форнарина» Джулио Романо (начало 1520‐х) и скульптура Праксителя «Афродита Книдская» (копия римского времени с оригинала около 350 года до н. э.) – кроме Гогена, конечно, отобраны по бедности, а не по смыслу. Однако вещь эта настолько уникальна, что увидеть ее хоть раз своими глазами необходимо. А почитать можно и после.

9 ноября 2006

Семейный портрет в чужом интерьере

«Семейство Беллелли» Эдгара Дега из музея Орсе, Государственный Эрмитаж

«Семейство Беллелли» Дега писал почти десять лет – с 1858 по 1867 год. Это одна из самых больших картин в его наследии, одна из самых сложных по композиции и степени вовлеченности в классическую традицию. Про эту картину написаны сотни страниц, но психологические подробности ее создания, в которых всласть покопались искусствоведы, так и остались весьма сомнительными. Изображены младшая сестра отца Эдгара Дега Лаура, ее муж, итальянский политик и журналист Дженнаро Беллелли, и две их дочери. При жизни художника картина была почти никем не замечена и проходила на выставке Салона 1867 года и в письменных свидетельствах как просто «Семейный портрет».

Биографы и исследователи Дега многое узнали о героях этой картины, но сложно добавить что-то большее, чем захотел об этом сказать сам художник. То, что в этой семье не все ладно, – очевидно. Статуарная, в черном, фигура матери, ее каменное лицо, отец семейства, сидящий практически спиной к зрителю и вступающий в контакт только с младшей дочерью, скованная поза старшей, застывшей под положенной на ее плечо рукой матери. Непересекающиеся взгляды супругов, общая атмосфера напряженности и сине-черной тоски. Историки подтверждают, отношения там действительно были не ахти. Дженнаро Беллелли был в изгнании, только что умер отец его жены; спокойствия не прибавляло и присутствие в доме самого Дега, испытывавшего к своей тетке очень уж нежные чувства и бывшего адресатом ее печальных и откровенных писем; да и отец Дега сердился на сына, так надолго застрявшего в Италии. Попытка привязать историю семейства Беллелли к известным у Дега отторжению брака и женоненавистничеству кажется натянутой, но то, что этот портрет не параден и не комплиментарен для его героев, – очевидно.

Интересно, что сама живопись рассказывает совсем о другом. В ней нет трагизма: краски, хоть и траурны, но светлы. В ней статика поз разбивается уникальной даже для такого мастера изощренностью композиции: упражнению с прямоугольниками рам, картин, зеркал, дверного проема, камина, стола мог бы позавидовать сам Вермеер. Гольбейновская застылость лица Лауры тоже на поверку оборачивается прямой цитатой, отсылающей не столько к трагедии, сколько к торжественности.