Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Увиденные широким зрителем впервые и столь помпезно поданные картины Филонова легенду эту во всем поддерживали: нет в русском искусстве другого художника, смотреть на работы которого было бы столь же трудно, а порой даже мучительно. Правда, по утверждению некоторых критиков, художник к этому и стремился. Первый исследователь Филонова Евгений Ковтун сделал попытку объяснить природу этого феномена. Он отталкивался от оппозиции Филонов/Малевич, в которой последний кажется художником простым и ясным. Оба авангардны, но их геометрия различна: Малевич строит свои структуры на прямой, квадрате, кубе, а Филонов – на кривой, круге, сфере, структурах органических, атомообразных. Супрематизм Малевича – проявление макромира, аналитическая живопись Филонова – микромира. Малевич смотрит сверху, Филонов – изнутри. Формула Малевича – упрощение, Филонова – усложнение. В этом Малевич – наследник логики кубизма, Филонов же – дитя без роду и племени.

Однако мода на забытых и гонимых прошла довольно быстро. Период накопления больших и уже не первоначальных капиталов подобной мифологии не способствовал. В самой последней истории русского искусства Филонов уже не столько непонятый гений, сколько мальчик из бедной семьи, относящийся к искусству с пиететом аутсайдера, искатель абсолютного синтеза, пришедший к «картинам-кладбищам» и предвосхитивший соцреалистическое противопоставление «жизни» и «абстракции».

Филонова по праву записали в классики, и отныне, как с любым классиком, любая его выставка должна быть чем-то оправдана: неожиданным составом, привозными вещами, новыми датировками, оригинальной концепцией или чем-нибудь еще. Нынешний проект Русского музея оправдания не имеет. Вещи в большинстве своем известные и все собственные. Никаких искусствоведческих открытий нет и в помине – каталог снабжен отличной, но изъятой из каталога выставки 1988 года, да еще и сокращенной статьей давно покойного Евгения Ковтуна. Вся концепция выставки исчерпывается хронологической развеской.

Понять, откуда взялась эта выставка, нетрудно – она приехала из Москвы, где Русский музей закрывал лакуны московских собраний выставкой Филонова в Московском центре искусств на Неглинной. Но если в Москве она уместна (своего Филонова в столице мало), то в Питере она выбивается даже из до крайности разношерстной афиши Русского музея. Так, как выглядит эта выставка, должны выглядеть залы Филонова в постоянной экспозиции столь богатого этим художником Русского музея. Залов этих нет, их обещают уже давно и вроде даже скоро сделают, но выставку это не извиняет – ее просветительский запал сегодня слабоват, а иного смысла никакого нет.

В Москве были многократно критиками осмеянные инсталляции с микроскопами, намекающими на клеточную ткань его живописи. Жаль, что в Питере подобные изыски сочли неприемлемыми – смешная, конечно, тема, но лучше, чем никакая.

7 октября 2011

Цвет Мюнхена

Выставка «Кандинский и „Синий всадник“», ГМИИ

Оба явления, вынесенные в название этой выставки, способны вызвать ажиотаж просвещенных зрителей – хотя бы просто потому, что ни работ Василия Кандинского, ни работ объединения «Синий всадник» в России толком не видели. Блистательные композиции Кандинского, которыми фактически заканчивается история искусств, представленная в Эрмитаже, тут не в счет – это как несколько первых букв алфавита, на котором построен язык современного искусства: выучить легко, но прочесть текст только с ними невозможно. Шестьдесят два полотна одного из лучших собраний мюнхенского искусства, галереи Ленбаххауз, тридцать из которых принадлежат кисти Кандинского, этот пробел вполне способны восполнить.

Однако на поверку оказывается, что выставка собирается восполнять не только заявленную в названии лакуну – из Мюнхена в Москву приехало и то, от чего «Синий всадник» всеми силами отмежевывался (символист Франц фон Штук и модный туманный портретист Франц фон Ленбах), и то, из чего Кандинский 1911 года, теоретик и практик абстракционизма, вырос (его работы 1902–1911 годов). Плюс собственно «Синий всадник» (Франц Марк, Пауль Клее, Август Макке, Габриэла Мюнтер, Алексей Явленский, Марианна Веревкина). Все вместе обещает отличный срез мюнхенского искусства конца XIX – начала ХX века.

Мюнхен как один из главных героев этой выставки не случаен. Это было место сильнейшего притяжения. В Мюнхен ехали учиться живописи со всей Европы, и, пожалуй, именно немецкий с баварским прононсом может считаться первым интернациональным языком нового искусства, чисто хронологически обогнавшим многоголосый французский Парижской школы.