Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

В дореволюционной России Талашкино было особым миром культуры, действительно «сказочным царством», как назвал его Брешко-Брешковский[657]. Эта метафора особенно хорошо подходит для описания того, что было, по сути, островком русской старины посреди стремительно индустриализирующейся нации, со всеми его коннотациями ностальгии, красоты, фантазии и тоски – чего-то в высшей степени желаемого и в то же время нереального. Этот сказочный островок культуры резко контрастировал с обнищавшим и неразвитым материком провинциальной России, что княгиня признавала:

Как-то совестно было жить в нашем культурном Талашкине в убранстве и довольстве и равнодушно терпеть кругом себя грязь и невежество и непроглядную темноту. <…> Разыскать эту душу, отмыть то, что приросло от недостатка культуры, и на этой заглохшей, но хорошей почве можно взрастить какое угодно семя… [Тенишева 2006: 214]

Как бы Тенишева ни стремилась к возрождению подлинной национальной культуры крестьянства, заявления, подобные приведенному выше, скрыто приравнивают крестьянство к отсталости. Народ в ее понимании является противоположностью «культурному слою общества»: носители драгоценной народной традиции, которой она так усердно старалась подражать в Талашкине, – это по-прежнему грязные и некультурные массы. Противоречивость в этом заявлении помогает объяснить главный парадокс Талашкина: с одной стороны, оно существовало для того, чтобы сохранить традицию; с другой стороны, эту традицию сперва необходимо было создать и очистить. Это напоминает нам о затруднительном положении национальной культуры, как его формулировали русские философы XIX века: принципиальная несовместимость образованного слоя и неграмотного народа. Талашкино тогда было центром рафинированной крестьянской культуры, музейной версией традиции, которая в своем повседневном обличье интерпретировалась как отсутствие той самой культуры, которую спасали от забвения. Если весь императив национального возрождения состоял в том, чтобы вернуть традиционные промыслы в повседневный обиход, форма, в которой они вернулись, – нарочито грубая, непрактичная и неудобная для использования в ежедневной среде – годилась только для витрины музея.

Тенишева также называла Талашкино «культурным очагом» [там же: 344–345]. «Культурный очаг», «сказочное царство», островок старины – все эти метафоры указывают на особый, отдельный статус Талашкина, его оторванность от общественного контекста, которую усадьба сохраняла даже в то время, когда мастерские успешно работали. Почему-то не держались никакие мосты с материком, которые пыталась навести Тенишева. Некоторые современники довольно рано проницательно заметили неосуществимость тенишевского предприятия в Талашкине. Бенуа, которого Тенишева в середине 1890-х годов пригласила в качестве куратора ее растущей коллекции и консультанта, откровенно скептически отнесся к стремлению Тенишевой облагородить национальный стиль в Талашкине:

Сама же княгиня в то время уже целиком обратилась к новой затее – созданию в своем имении художественного центра, долженствовавшего помочь образованию пресловутого русского национального стиля. Как все подобные любительские затеи, и эта была обречена на неудачу. Стиль, да еще такой, который выражал бы самую народную душу, не зависит от благих намерений отдельных лиц, а образуется сам собой по каким-то таинственным органическим законам [Бенуа 1990, 2: 197].

В предисловии к каталогу изделий талашкинских мастерских, составленному по заказу Тенишевой в 1905 году, Маковский также подчеркивал нежизнеспособность фантастических предметов в старинном стиле в современную эпоху, указывая на то, что они могут оставаться лишь любопытными коллекционными игрушками [Маковский 1905: 54].