Искусство с 1989 года

Творчество нескольких художников, прославившихся своими экспериментами с переплетением слова и образа в 1970–1980-х годах, сыграло ключевую роль в переходе от того, что Метрополитен-музей в 2009 году назвал на своей выставке поколением картинок (термин, применимый к художникам, посвятившим себя апроприации потребительских изображений), к тому, что можно назвать языковым поколением. Четыре центральные фигуры этого направления — американские художники Барбара Крюгер, Дженни Хольцер, Эд Рушей и Ричард Принс.

Прославившись в конце 1980-х годов эффектным сочетанием захватывающих монохромных фотографий и социально-острых лозунгов (вроде «Ваше тело — это поле боя», «Покупаю, следовательно, существую»), Крюгер на протяжении следующих двух десятилетий продолжила усиливать значение слов и фраз в своих произведениях, создавая детально разработанные инсталляции, целиком использующие интерьер залов или институций в качестве поверхностей для считывания. Зрители ее произведений больше не могли не обращать внимания на вызывающий язык какого-то плаката, поскольку оказывались окруженными архитектурой с зачастую агрессивными высказываниями, поднимавшими разные вопросы («Кто говорит?», «Кто молчит?») и предлагавшими лингвистические уравнения («Убеждения + сомнения = здравый ум»). Душащие словами интерьеры Крюгер охватывали не только все стены, но и полы и потолки занимаемых галерей. Язык более не служил средством навешивания ироничных ярлыков социальным противоречиям, но поглощал пространства, в которых действует общество, задавая ему рамки.

160. Дженни Хольцер

Проекция (Париж). 2009. Световая проекция на Лувр, Париж

Как и Крюгер, уроженка Огайо Хольцер обрела известность в конце 1970-х — 1980-х годах неожиданным применением многозначительных выражений, или, по ее выражению, «трюизмов» — собственных афоризмов, которыми она украшала футболки, публичные здания и светодиодные вывески. К середине 1990-х годов Хольцер начала создавать огромные проекции высказываний поэтов и писателей, в основном политически-активистских настроений, на экстерьеры известных строений по всему миру. В глазах Хольцер слова более не могли довольствоваться тем, что занимали места, предназначенные исключительно для лингвистического выражения, — они должны были разворачиваться на всем, что мы видим.

Для Принса переход от периода, когда он привлек внимание зрителей в 1980-е годы своими теперь уже прославленными шуточными картинами (напечатанными трафаретной печатью акриловыми холстами, на которых изображался лишь текст несмешных зачастую острот, вроде: «У меня никогда не было ни пенни за душой, и я решил поменять свою душу»), к эпохе эмотикона потребовал переоценки необходимости самого изображений. Так родилась серия развязных медсестер, начатая в 2002 году, которая основывалась на аляповатых обложках бульварных романов 1950-х — начала 1960-х годов — эпохи юности художника. Выполненные в возбужденно-эскизной манере, которая, судя по всему, соответствовала грубому одноразовому чтиву, их породившему, такие работы, как «Медсестра для поручений» (2002) |161 | и «Порочная медсестра» (2006), изображают одетых в белую униформу женщин, носы и рты которых неизменно закрыты хирургическими масками, а целостность их лиц и тел оказывается пугающе скомпрометированной небрежностью стекающей краски, которая, кажется, растворяет фигуры прямо перед нашими глазами. Под натиском непристойного изображения книжных обложек пропадают у Принса и сами названия, разборчивость которых до такой степени затруднена, что картины воспринимаются не столько как дань написанному повествованию, сколько как влажные воспоминания о подростковых страстях, которые возбуждали эти истории.

161. Ричард Принс

Медсестра для поручений. 2002. Холст, струйная печать

Почти полное стирание различимого языка с поверхности картин Принса, которое будто бы отменяет значение слов почти так же быстро, как они составляются из слогов, символизирует вербальное ви́дение ряда заметных творческих умов своего века. Художник Кристофер Вул сумел ярко передать своими работами чувство полного уничтожения языка в целом, а не в пространстве одного холста. В 1990-х годах Вул, уроженец Бостона, привлек внимание к двум конкурирующим художественным тенденциям: почти безграничной власти букв и слов и их жесткому стиранию. Например, картина со словами, созданная в 2000 году и содержащая загадочную фразу «Чем настойчивее ты смотришь, тем настойчивее ты выглядишь», буквы которой синтаксически сливаются за счет отсутствия пробелов между словами и странного разлома слов по строкам |162 |, кажется эстетически чуждой любому количеству его бессловесных работ этого же периода. Последние (например, «Без названия» |163 |, 2005), демонстрируют извилистые каракули, напоминающие написанные от руки слова, которые затем были затушеваны бесцветными мазками. Эти работы похожи на спешно нанесенные настенные граффити, в которых личные нечитаемые восклицания были вымараны.

162. Кристофер Вул