Искусство с 1989 года

Я в отчаянии. Из серии «Знаки, обозначающие то, что хотите вы, а не то, чего кто-то другой хочет от вас». 1992–1993. Алюминий, машинная фотопечать

Для ряда художников инстинкт смешения визуального и вербального связан с порывом растворить в настоящем прошлое. Если история взаимоотношений слова и изображения на протяжении ХХ века, начиная от кубизма и вплоть до поп-арта, сводилась к размытию медиа, традиционно претендовавших на долговечность (живопись и скульптура), заведомо эфемерными формами культуры (газетами, рекламными объявлениями и упаковкой), то художники последней четверти века, напротив, стремились вписать туда новую главу, в которой современное искусство способствовало возвращению более высококультурного слова из классических, библейских и избранных литературных источников. Главный лидер этого подхода — американский экспатриант Сай Твомбли, проживший более полувека в Италии до своей смерти в 2010 году. Близко общавшийся с Робертом Раушенбергом на стадии своего формирования, Твомбли разделял с прославленным коллажистом восхищение силой культурной аллюзии, придающей статической в противном случае работе своего рода повествовательное движение, которое способны вызвать только слова. Но если Раушенберг был склонен присваивать знаковые образы из современных источников, то Твомбли экспериментировал с квазицитатами из широкого круга литературных контекстов, заимствуя как из классических мифов, так и из европейской поэзии XIX века. Для живописи и рисунков Твомбли 1990-х годов были характерны хаотично накорябанные по всей поверхности и трудночитаемые за «детскими» каракулями и карандашными зачеркиваниями слова и части слов, призванные связать картину с литературной основой. В поздние годы они уступили место более читабельным отрывкам из модернистских текстов, вроде «Роз» (1949) Райнера Марии Рильке |172 |.

В неожиданном направлении развил пристрастие Твомбли к эпическим стихам, беспорядочно намалеванным на окрашенной поверхности, рожденный в Японии немецкий художник Йонатан Мезе. Хаотичная сценография и реквизит его уникальной постановки оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль» (основанной на поэме немецкого автора XIII века Вольфрама фон Эшенбаха) непочтительно деконструирует имена и язык прославленного цикла сказаний о короле Артуре. В детстве Мезе был одержим игрой словамии даже изобрел собственный тайный язык, состоящий из тринадцати вымышленных терминов, которыми, как он считал, можно выразить любой смысл; эта игра продолжилась в его взрослом ви́дении.

Любопытная коллизия бегло выполненной иллюстрации с литературными выдержками наполняет жизнью и искусство Раймонда Петтибона, известного прежде всего своим черно-белыми карикатурами тушью, перемежающимися с цитатами из Ульяма Фолкнера, Генри Джеймса и Джеймса Джойса.

Порой мы можем видеть, как иной художник доводит слияние слова и изображения до крайности, позволяя последнему полностью взять верх не только над удобочитаемостью первого, но и над любым различимым следом его высказывания. К примеру, грандиозная картина британского художника Кристофера Ле Брена «Уолтон» (2013) |173 | скрывает за немым ревом вязких нот имя композитора и название его оперы, вдохновившей на создание этого полотна («Тройл и Крессида» (1954) английского композитора Уильяма Уолтона), сублимируя таким образом слоги, с которых ле Бран начал свое произведение, в слабые акценты, которые глаз должен рассмотреть, чтобы услышать.

172. Сай Твомбли

Роза (IV). 2008. Дерево, акрил

173. Кристофер Ле Брен

Уолтон. 2013. Холст, масло