Читаем Искусство с 1989 года полностью

Искусство с 1989 года

Побуждение интегрировать в произведение современного искусства формулировки из литературы прошлых эпох подразумевает веру в способность языка оживать на новых устах. В то же время в основе большинства произведений китайского художника Сюй Бина лежит предположение, что язык со временем стирается в своей основе и требует радикального омоложения, которого простая реконтекстуализация достичь не способна. В начале своей карьеры Сюй экспериментировал с тщательно созданными карикатурами китайских иероглифов в «Книге с небес» (1987–1991), состоящей из огромных свитков, свисавших с потолка галереи. Обильно украшенная атмосферная работа молчаливо высмеивала бессодержательность придуманных иероглифов, особенно когда они выставлялись в англоязычных сообществах, где бессмысленность их лишенного значения синтаксиса и извилистых конструкций едва ли была обнаружена. «Книга с небес» — это ориентир для оценки изобретательности и силы последующей работы — амбициозной «Книги земной юдоли» (2003 — настоящее время) |174 |. Эпическое повествование, выраженное исключительно универсальными пиктограммами из того многообразия, которое мы каждый день встречаем в общественных местах, на дорожных знаках и в библиотеке смайликов на наших мобильных телефонах, делает это произведение одновременно универсально доступным и непреодолимо двусмысленным. «Книга земной юдоли» во многих отношениях является последним примером решимости эпохи объединить в единую эмоциональную систему выразительную силу слова и изображения.

174. Сюй Бин

Книга земной юдоли. 2003 — настоящее время. Графика на бумаге

Глава 10. Хроника

В предыдущих девяти главах мы рассматривали темы, техники и катализаторы культуры, занимавшие художников, которые жили и работали в бурные годы, начавшиеся в конце 1980-х. Цель этой финальной главы заключается в том, чтобы наметить конкретную направленность воображения в эту суматошную эпоху, сосредоточив внимание на одной ключевой работе из каждого года. Предлагая данную хронику, я надеюсь отчетливее выделить эволюцию творческого сознания в период беспрецедентных перемен.

1989

Кит Херинг

Незнание = страх. Офсетная литография на глянцевой плакатной бумаге

«Существование очень хрупко, — признавался в своем дневнике за июль 1986 года американский художник Кит Херинг, — это лишь тонкая грань между жизнью и смертью. И я ощущаю, как иду по ней». Политический плакат «Незнание = страх» — комментарий художника к общественной реакции на эпидемию СПИДа в конце 1980-х годов — был создан за год до его смерти от осложнений этой болезни в феврале 1990 года. Произведение демонстрирует готовность Херинга на последнем этапе своей жизни поддерживать тот же уровень культурной критики, который десятилетием ранее прославил его в качестве граффитиста, работавшего в метро. Способность Херинга размывать границы между личной сферой и активизмом, прямотой и популярностью повлияла на воображение многих художников его времени.

1990

Ребекка Хорн

Концерт анархии. Рояль, гидроцилиндры и компрессор

Свисающий с потолка галереи, словно неподходящая по месту люстра, перевернутый рояль Хорн каждую минуту меняет состояние от полного молчания, когда закрывается крышка и втягиваются клавиши, до почти невыносимой какофонии, когда инструмент раскрывается и дисгармонично громыхает. Созданный год спустя после падения Берлинской стены в родной для художницы Германии, «Концерт анархии» являет подходящий саундтрек к обстановке охвативших Европу потрясений. Перенос объекта из его привычной среды — концертного зала — созвучен многим и другим ключевым для эпохи произведениям, включая «Мою постель» Трейси Эмин, также впервые выставленную в 1990 году, и «Физическую невозможность смерти в сознании живущего» Дамиена Хёрста, открытую публике в следующем году.

1991

Кристиан Болтански

Памятник «Одесса». Инсталляция: лампочки, проволока, фотографии

Обыгрывая подрывную идею реди-мейда Марселя Дюшана, художники поп-арта вроде Энди Уорхола представляли повседневные розничные товары, такие как банки супа, бутылки Coca-Cola и коробки Brillo, в качестве высокого искусства, предлагая нам сформулировать разницу между этими понятиями. Но что, если заранее готовый «найденный объект» — это сама смерть, а преобразованный товар — потеря невинности? Такие вопросы ставит леденящий душу «Памятник „Одесса“» французского концептуалиста Кристиана Болтански, названный в честь украинского города, откуда происходил его отец. Собранная из обработанных фотографий неизвестных школьников, празднующих Пурим — еврейский праздник избавления от истребления, — в 1939 году, накануне холокоста, работа Болтански напоминает импровизированный алтарь, эффектно освященный клубком голых лампочек и проводов. Инстинктивно увлеченные жутким очарованием произведения зрители оставлены теряться в догадках, за что именно их призывают помолиться.