Читаем Искусство с 1989 года полностью

Искусство с 1989 года

Насколько прочна сегодня связь между социальным активизмом и художественным сознанием? Именно этот вопрос лежит в основе произведения швейцарского художника Томаса Хиршхорна под названием «Мост» — эрзац-прохода, построенного над узким переулком, соединяющим групповую выставку «Протестуй и выживай» в галерее Уайтчепел в Лондоне в 2000 году с анархистским книжным магазином поблизости. Зрителям, пытающимся перейти по тоннелю (который выглядит так, будто его наспех сварганили из подручных материалов: клейкой ленты, мешков для мусора и картона), на каждом шагу приходилось преодолевать свои сомнения в том, что конструкция их выдержит. Возникшее произведение побуждает зрителей задуматься о том, насколько в материальности искусства задействовано общественное сознание. «Мост» ставит вопрос, что теряется, когда произведение искусства переходит от зарождения к презентации в галерейном пространстве, и может ли этот шаткий переход от идеи к выставке действительно лишить объект его незавершенности.

2001

Трейси Роуз

Поцелуй. Лямбда-печать

Можно ли воспринимать произведение искусства отдельно от его места в истории искусства или от предубеждений и политики общества, в котором оно возникло? Подобные дилеммы питают выполненное южноафриканской художницей Трейси Роуз фотопреображение некогда скандальной мраморной скульптуры Огюста Родена «Поцелуй» (1882). Если оригинальная работа Родена навсегда запечатлела роковое объятие любовников-изменников из дантовского «Ада» в момент, предшествующий их разоблачению и убийству, то работа Роуз изображает мгновение до поцелуя самой художницы и ее нью-йоркского арт-дилера. Черно-белый медиум подчеркивает отличия тонов африканской кожи переплетающихся фигур — контраст, который только усиливается воспоминанием о бледном камне оригинальной скульптуры французского автора. В результате возникает свидетельство острых культурных перипетий, которое напоминает нам о неотделимости смысла работы от широты дискриминации его аудитории.

2002

Яёй Кусама

Светлячки на воде. Смешанная техника

Несмотря на то что художники и критики нередко используют «поглощающие» прилагательные — такие как «вбирающий» или «захватывающий» — для описания интенсивного воздействия искусства, возможно ли на самом деле полностью раствориться в ткани произведения? Вера в потенциал искусства полностью поглотить тело и душу человека вдохновила японскую художницу Яёй Кусаму, которая экспериментировала с гипнотическим эффектом узора в горошек с 1960-х годов, на создание инсталляции «Светлячки на воде». Состоящее из небольшой комнаты с похожим на пруд полом и подсвеченное только висящими огоньками, которые отражаются от зеркальных панелей, создавая иллюзию бесконечно удаляющегося пространства, произведение «Светлячки на воде» предлагает зрителю пленительный парадокс клаустрофобной открытости. Внутри инсталляции сознание колеблется между микроскопическим гулом субатомных частиц и ярким светом далеких галактик. Глубина творчества Кусамы, превозносимого поклонниками как визионерское и в то же время критикуемого как побочный продукт поп-арта, в большой степени зависит от темперамента зрителя и того, что он или она способны увидеть в горстке пыли.

2003

Паула Регу

Война. Бумага на алюминиевой подложке, пастель

Может ли искусство глубоко реагировать на злобу дня, не теряя при этом значения для будущих поколений? Для португальской художницы Паулы Регу конвертируемость смысла от одной эпохи к другой зависит от целостности мифов, которые художник сумеет выдумать в своей работе. Вдохновленная отсутствием временных привязок в сказках и фольклоре, Регу зачастую посвящает свои картины изобретению новых легенд, обеспечивая зрителей сырыми ингредиентами богатой, но рудиментарной истории, повествование и смысл которой лишь дразнят своей невыстроенностью. В своей отвратительно-обворожительной «Войне», задуманной вскоре после союзнического вторжения в Ирак в 2003 году, Регу изображает интригующие кроликоголовые фигуры, ощупываемые аистами и огромными насекомыми, которые, похоже, пытаются убежать от какого-то непонятного конфликта. И хотя основой для неоднозначной композиции картины послужила сделанная журналистом фотография бегущих от взрывающейся бомбы детей, трактовка фигур в виде мягких игрушек вместо реальных людей задает этой драме направление ожившего кошмара, не привязанного к какому-либо конкретному времени и месту.