Искусство с 1989 года

Может ли портрет изображать человека вообще, а не конкретную личность? Лидеры китайской культурной революции второй половины 1960-х — середины 1970-х годов верили, что может, усиленно пытаясь стереть признаки индивидуальности в пользу коллективной идентичности. Эта идеологическая цель покрывает маскоподобные лица бесчисленных дозволенных государством фотографий, которые сохранились с тех времен. Для китайского художника Чжана Сяогана эти пришедшие из дества бесстрастные черно-белые образы стали основой серии «Родословная», в которой художник подвергает сомнению подобное бездушное самоуничтожение. С первого взгляда может показаться, что портреты Чжана лишь продолжают бесчувственную образность документов, которые их вдохновили. Но если присмотреться повнимательнее, то хрупкий налет самоуничтожения тает, как только неукротимый дух начинает дрожать на поверхности изображения.

2005

Луиза Ламбри

Без названия (Дом Баррагана № 1). Лазерная печать

«Лишь одно зрелище более величественное, чем небо, — писал Виктор Гюго, — это глубь человеческой души». Начиная с золотой эпохи голландской живописи XVII века художники нередко стремились уподобить пространство интерьера нетускнеющей глубине внутреннего существования. Этот многолетний импульс направил фокус объектива итальянского фотографа Луизы Ламбри к сокровенным деталям прославленных интерьеров по всему миру, в том числе и дома модернистского архитектора Луиса Баррагана в Мехико. Здесь беспорядочные матрицы света и тени, образованные щелями по-разному открытых в разное время дня ставень, создают неотрепетированную драму темноты и освещенности.

2006

Урс Фишер

Без названия (Лампа/Медведь). Литая бронза, эпоксидная грунтовка, уретановая краска, акриловое полиуретановое покрытие, акриловое стекло, газоразрядная лампа, стальной каркас

«Не думаю, что я особо нравился своим родителям, — сказал однажды Вуди Ален, — они как-то подложили настоящего плюшевого медвежонка в мою кроватку». Хорошие вещи, безусловно, могут быть доведены до ужасающей крайности, и даже подаренным медвежонком можно переступить черту. Но относится ли это к искусству? Кажется, что именно этот вопрос задает немецкий художник Урс Фишер (его имя звучит почти как «ursus», что на латыни означает «медведь»), публично установив свое огромное семнадцатитонное произведение «Лампа/Медведь», отражающее идею потерянных и найденных произведений искусства. Традиционный символ комфорта и утешения — медвежонок — в скульптуре Фишера стал, напротив, раздутым сувениром пренебрежения, гигантским знаком заброшенности. Обмякшая форма несоразмерно большой скульптуры, голова которой сюрреалистично слилась с металлическим абажуром гигантской лампы для прикроватного столика, подталкивает зрителей принять то, что они оставили в темных уголках своего детства.

2007

Фиона Тан

Огрехи памяти. HDcam, 1: 1,77 анаморфирование

Если искусство помогает нам постигать мир, то как ему развиваться, если мир отказывается обретать смысл? Поиск связности перед лицом глубокой непоследовательности лежит в основе 24-минутного фильма индонезийского фотографа и художника инсталляций Фионы Тан «Огрехи памяти». Поставленный в пышных, но беспорядочных интерьерах Королевского павильона в Брайтоне (своеобразная мешанина из неоклассики и индо-исламских орнаментов и стилей), фильм представляет собой хронику одного дня из жизни потерявшего ориентиры старика по имени Генри. Как и его окружение, манеры Генри представляют собой любопытное сочетание восточных и западных обычаев, лишая нас возможности представить себе его правдоподобную предысторию. Получившийся визуальный нарратив — это проницательное размышление о нашем собственном повседневном укладе и привычках, которые редко бывают изобретены нами самими и неизменно происходят на хаотичном фоне чужой сценографии.

2008

Дэвид Хокни

Больше срубленных деревьев на Вулдгейт. Холст, масло, две панели

«Больше срубленных деревьев на Вулдгейт» британского художника Дэвида Хокни — это яркий мастер-класс подсознательных аллюзий. На первый взгляд, двухпанельная картина вроде бы стремится передать в чарующем квазифовистском свете сокращенную в ракурсе груду сваленных бревен, лежащих вдоль узкой сельской дороги тех мест, где художник вырос и работал в юности. Однако тропа, которая уводит к горизонту, — та же, что убегает в даль символистского тумана мунковского «Крика» (1893), дух которого ожил в композиции Хокни. «Как-то вечером я шел по тропинке, — вспоминал Мунк о рождении своей работы, — и ощутил, как крик пронзил природу». Обрубленная, корявая фигура возвышающегося пня Хокни, отодвинутого в сторону, тихо завывает, подчиняясь той же боли внутреннего ужаса, что и главная фигура Мунка, а перила из оригинальной картины трансформировались в голые бревна, указывающие в том же направлении. Фигурки дальнего плана сузились, став вертикальными стволами, которые тоже будут срублены, когда придет время.

2009

Александра Мир