Искусство, восприятие и реальность

Однако линия – это лишь одно из средств, а «художественные условности» куда больше связаны с паттернами. Что касается паттернов, то единственное убедительное обобщение по-прежнему одно – это «законы организации», которые гештальтисты демонстрируют по большей части с помощью контурной графики. Мы можем легко прийти к заключениям о законах организации, аналогичным заключениям, которые мы сделали о контурах. Прежде всего заметим, что «законы организации», по-видимому, не просто произвольные художественные условности. Защитная окраска, с помощью которой животные сливаются со средой и делаются незримыми для хищников, судя по всему, основана на тех же принципах организации, что скрывают знакомые формы от человеческого глаза, а хищники, понятное дело, не догадываются о наших художественных условностях (ср.: Metzger, 1953). Из этого следует, что если такие определяющие свойства организации и приобретены, то главным образом через их соотношение с объектами в реальном мире. Рассмотрим, почему предложенные гештальт-теорией «законы организации» помогают нам воспринимать предметы правильно и, соответственно, могут приобретаться (онтогенетически или филогенетически) во взаимодействии с миром. Как уже было отмечено, контуры с переменчивой яркостью служат для нашего периферийного зрения сигналами, показывающими, где находятся границы предметов. Разумеется, не все колебания яркости обозначают границы объектов, горизонты или углы. Некоторые возникают из-за тени, другие – из-за слоев пигмента и т. д. Однако существуют определенные свойства, которые отличают разницу в яркости, создаваемую границами и углами. Например, маловероятно, что в природе границы двух поверхностей, находящихся на разном удалении от зрителя, случайным образом лягут на линию его взгляда и создадут единый непрерывный контур в поле зрения. Непрерывный контур – хороший указатель границы объекта. Поэтому неудивительно, что мы так чутки к разрывам в контурах (Riggs, 1965), а наше восприятие организовано таким образом, что непрерывный контур мы видим как границу или угол единой поверхности (упомянутый выше «закон непрерывности»).

Это не отменяет того, что паттерны, с помощью которых мы представляем формы в контурной графике, многозначны, ибо это так и есть: илл. 2с[i] можно принять за плоский восьмиугольник, линию на илл. 7с[i] – за плоскую дугу (а не горизонт полуцилиндра) и т. д. Это не отменяет того, что такие способы изображения предметов и пространства нужно сначала открыть: в конце концов, линии и шаблоны сами по себе не являются предметами, для изображения которых они используются (а мы уже видели, что самонаблюдение, как правило, не помогает идентифицировать в объекте те черты, которые заставляют нас воспринимать его определенным образом). Это не отменяет и того, что эти способы изображения – крайне приблизительные аналоги, поскольку они не проецируют в глаз тот объем света, который если и не идентичен, то хотя бы подобен порождаемому изображаемым объектом.

Тем не менее амбивалентность не делает такие рисунки произвольными: распознать, скажем, Моше Даяна я могу по ряду стимулов: 1) напечатав его имя (это, конечно, условность и не задействует тех самых перцептивно-моторных схем восприятия, которые я воспроизвожу, глядя на его изображение); 2) нарисовав глазную повязку (это также чистая условность в виде ярлыка, однако задействует определенные зрительные черты, благодаря которым его лицо кодируется как объект определенной формы); 3) прибегнув к максимально точному аналогу (картине или фотографии, дающим глазу зрителя тот же свет, что и сам Даян, – разумеется, непроизвольно); 4) прибегнув к рисунку, состоящему из линий и настолько искаженному, что мы со стопроцентной вероятностью кодируем этот рисунок – плоский, статичный цветной паттерн – как единое подвижное лицо. Последний способ, отнюдь не произвольный, позволяет отбросить в сторону случайные паттерны и фактуры, всегда предстающие взгляду, откуда бы мы ни смотрели на объект, и выбрать только те черты, которые зритель способен закодировать и сохранить именно так, как мы хотим. Это, конечно, наиболее отчетливо проявляется в создании карикатур. Чтобы попытаться осмыслить этот процесс, исследование зрительного восприятия должно отойти от чисто геометрического анализа стимуляции и обратиться к более трудным проблемам кодирования и сохранения формы, движения и характера.

4. Карикатуры объектов

Отметим для начала, что карикатуры, под которыми здесь понимается изображение, схватывающее «суть» представляемого объекта, не сводятся к изображениям людей и животных. К проблеме того, что подразумевается под «схватыванием сути», легче подойти, если сначала рассмотреть окарикатуривание физических свойств предметов, в которых «суть» описать проще, а потом уже вернуться к тем же вопросам в связи с изображением таких «нефизических» свойств, как выражение лица и характер.