Искусство, восприятие и реальность

Таким образом, за счет подчеркивания отличительных черт, благодаря которым мы воспринимаем объект как трехмерный, карикатура выгодно отличается от более точных изображений (ср.: E. J. Gibson, 1969). Представляется вероятным, что, когда карикатуру на какой-нибудь объект подхватывают и заимствуют другие художники (см.: Gombrich, 1956), паттерн как двумерный рисунок вследствие постепенного упрощения, проходя через глаза и руки сменяющих друг друга художников, может полностью утратить проективное сходство с объектом. Когда это происходит, нам остается только произвольное сходство между символом и определяемым объектом. Однако, поскольку различие между произвольным символом и искаженной, упрощенной карикатурой не всегда резкое, это не значит, что последняя так же произвольна и условна, как первый. Рассмотрим разницу между тем, как учатся читать текст и как учатся «читать» комиксы. Очень немногие дети учатся читать текст самостоятельно, то есть без внешнего руководства и не упражняясь серьезно в парных ассоциациях (узнавая, какой звук соответствует тому или иному графическому символу). С другой стороны, комиксы могут содержать множество графических символов, по сути своей произвольных, но вместе с тем они должны обладать столь многими чертами, которые они отнюдь не произвольно разделяют с внешним миром[56], что для опознания их не требуется формального образования и парно-ассоциативных упражнений: поняв однажды природу идиомы, мы не нуждаемся в дальнейшем наставничестве.

Впрочем, в связи с тем, что я говорил выше, есть одна проблема: что общего у объекта, изображенного на карикатуре (илл. 8d), с рукой (то есть с объектом, точным образом спроецированным) на илл. 8а? Возможны два ответа.

Первый – тот, который мы уже рассмотрели, а именно: разные знакомые нам объекты имеют каноническую форму (очертания, близкие к тем, в каких эти объекты закодированы в нашем мысленном взоре). Например, на протяжении всей истории художники стремились изображать привычные нам предметы вполне стандартно. Как мы уже отмечали, Пирен утверждал, что благодаря таким формам, вне зависимости от того, соответствуют ли они перспективе изображаемого объекта, в который они включены, мы воспринимаем эти предметы неискаженно, даже если смотрим на картину, отклонившись от центра проекции. То есть, если я правильно понимаю Пирена, когда мы автоматически подправляем скос поверхности картины, изображенный на ней объект естественным образом продолжает восприниматься нами в канонической форме (потому что именно так он проецируется на данную поверхность). Независимо от того, выдержит ли это субъективное объяснение количественно-экспериментальное испытание (а оно напрашивается, но его пока не провели), выбор канонических видов – и нарушение проективной точности ради сохранения каноничного вида – превращает любое подобное изображение в карикатуру объекта. Почему мы не замечаем этого нарушения, непоследовательности проекции? Почему оно нам не мешает? А потому, что эти черты изображения не кодируются и не сохраняются от взгляда к взгляду – не более, чем направление сторон i и ii на илл. 4с для непосвященного. Возможно, то же происходит и на илл. 8d и 8а; «колбаски» на одном и пальцы на другом, видимо, сохраняются в пределах одних и тех же визуальных признаков.

Второй ответ выглядит так: в дополнение к визуальным признакам представляемого объекта есть и невизуальные, которые, возможно, кодируются или частично ложатся в основу кодирования. В опыте Райана и Шварца испытуемые должны были воспроизвести положение пальцев на изображении, сложив аналогичным образом собственные пальцы. Что касается этой задачи, то точные рисунки, на которых пальцы в зафиксированных областях сгибаются в суставе, возможно, меньше похожи на то, что мы ощущаем (мышцами), когда поджимаем пальцы. Тем самым карикатура может не только быть столь же информативной, как точный рисунок, но и нести больше прямой информации о действии, которое должен выполнить испытуемый. Соответственно, мы видим здесь еще один способ, благодаря которому визуально различающиеся друг от друга паттерны, как на илл. 8d и 8а, могут быть похожими, а именно в телесной реакции. Идея эта не нова, она лежит в основе старой теории Теодора Липпса, теории эмпатии, которая недавно вернулась в научный обиход двумя разными путями: в работе Гомбриха, представленной в этом сборнике, и у Арнхейма (1969), к чему мы скоро подойдем.