Искусство, восприятие и реальность

Задача состоит в том, чтобы истолковать аффективную и экспрессивную реакцию на лица, а также объяснить, как мы отличаем верное сходство от неверного, а временное выражение – от постоянной структуры лица. Теория эмпатии в лучшем случае объясняет, почему у нас возникают эмоциональные реакции на визуальные паттерны. Во многом она похожа на ранние эмпирические объяснения восприятия глубины. А поскольку не находилось способа объяснить восприятие пространства исключительно в рамках свойств тех изобразительных паттернов, которые называются признаками глубины, и поскольку воспринимаемые признаки самого пространства казались настолько явно характерными для тактильно-кинестетических воспоминаний о действиях, совершаемых в трехмерном мире, то пространственные свойства изображений приписывались тактильно-кинестетической образности, которую они предположительно порождали. По схожим причинам теория эмпатии предлагает аналогичное объяснение для восприятия лиц. Как и в случае с признаками глубины, ни логика, ни данные не убеждают. Если рассмотреть связанные с восприятием привычки, которые зритель «включает» при созерцании портретов – привычки активного всматривания в лица с целью получения сведений, необходимых для того, чтобы предугадать поведение других и выстроить собственное, – то характер представляемых лиц совершенно меняется.

В случае восприятия пространств и объектов наряду с общим правилом касательно того, как мы видим определенное изображение (подразумевается, что мы воспринимаем расположение объектов в пространстве так, будто оно проецирует в глаз те же стимулы, что и изображение), существуют и две-три правдоподобные теории, объясняющие происхождение этого правила.

Что следует видеть в изображении лиц? Во-первых, разумеется, если модель нам знакома, мы задаемся вопросом, обладает ли изображение должным сходством – в том смысле, что мы распознаём изображение как портрет конкретного человека. Но даже если мы смотрим на портрет незнакомого лица, он тем не менее несет в себе определенную информацию, как и, например, изображение ландшафта, которого мы никогда не видели; и мы способны отметить, сообразна ли эта информация. Часть информации относится к физическим свойствам модели – например, к форме и цвету головы как наполовину неизменного объекта; часть – к полу, возрасту и расовой принадлежности. Еще часть информации касается временных состояний модели – например, настроения, эмоций. Наконец, мы узнаем кое-что и о характере модели. Как можно представить всё это одним и тем же набором черт?

Говоря выше о том, каким образом мы способны понять, изображена ли на картине мимолетная эмоция или постоянное физиогномическое свойство, я отмечал, что есть пределы того, что мы готовы принять за физиогномическое свойство. Никто не примет Крик Мунка за лицо спокойного человека. Это наблюдение приобретает особую важность, когда мы переходим к рассмотрению паттеров, которые обыкновенно подвергаются экспрессивной деформации.

Временные выражения и постоянные свойства не обязательно антонимы. Это не пара из разряда «всё или ничего» – речь не о том, что мы видим каждую черту либо как временное выражение, либо как постоянное свойство[57], и проблему можно отчасти решить, вникнув в этот вопрос поглубже. В частности, проблема уменьшается, когда мы видим, что черты лица, как правило, не воспринимаются изолированно – так же, как отдельные слова не воспринимают вне контекста. Например, приоткрытые губы – это явно экспрессия, назовем ее мимолетной улыбкой. Но растянутые губы могут быть признаком более долговременной деформации, не будучи при этом неустранимым физиогномическим свойством: например, выражать характерное настроение человека, указывающее на его услужливость. Конечно, это может быть и постоянное физиогномическое свойство, не имеющее ничего общего ни с мимолетной эмоцией, ни с более долгосрочной настроенностью (зритель может это принимать за ярлык, распознавая изображенного человека, но не за признак его вероятного поведения).