Истории драматургии театра кукол

Если рассмотреть драматические произведения, поставленные на кукольной сцене, то в каждом режиссерском экземпляре той или иной пьесы без труда заметны купюры в тексте, учащающие ритм действия, как бы торопящие ход драматических событий. Эти режиссерские ремарки, сделанные, как правило, интуитивно, исходя из требований реального спектакля, как нельзя лучше демонстрируют особый ритмический строй пьесы театра кукол. Темпо-ритм кукольной пьесы по отношению к темпо-ритму драматического произведения можно сравнить с темпо-ритмами пинг-понга и большого тенниса. Учащенный пульс пьесы театра кукол, тем не менее, имеет свои темповые градации: моменты решительных столкновений развиваются в ускоренном темпе, моменты второстепенных событий – в темпе более медленном. В каждой отдельной сцене темпо-ритм определяет более активная воля персонажа в соотношении с волей меньшей, обороняющейся в конфликте.

Драматургические поиски и открытия, осмысление драматургии театра кукол как самостоятельного литературно-сценического вида искусства 70–80-х годов дали новое качество русской драматургии театра кукол конца XX в.

Драматургия «постмодерна»

Последние два десятилетия XX в. в драматургии театра кукол оказались крайне противоречивыми. Здесь и многослойные полифонические пьесы, спектакли со сложными сюжетом и конфликтом, развернутой структурой действующих лиц, и полное отрицание самой драматургии подобного рода.

В репертуаре сохраняются классические пьесы 1930-х гг. («Гусенок» Н. Гернет и Т. Гуревич, «Три поросенка» С. Михалкова, «Медведь и девочка» В. Швембергера, «По щучьему веленью» Е. Тараховской), появляются новые («Бука» и «Полосатая история» М. Супонина, «Золотой цыпленок» В. Орлова, «Про добро и зло и про длинный язык», «Армянская легенда», «Осел в овчине», «Полторы горсти» Н. Осиповой, «От крыльца Семена до царского трона» А. Цуканова, «Али-Баба и разбойники», «Сказка странствующего факира», «Щуча», «Иван-царевич», «Любовь, любовь…» В. Маслова и др.).

Все отчетливее в этих пьесах звучат ноты социальной усталости, разочарованности. Заложенный в драматургии Э. Успенского, Л. Корсунского, Г. Остера и других авторов скрытый социальный протест проявляется все отчетливей, к нему начинает добавляться предчувствие каких-то неотвратимых и скорых перемен.

Ярким представителем такой драматургии был Владимир Сергеевич Синакевич (1934–1985) – ленинградский прозаик, драматург. Литературно-театральую деятельность он начал во время «оттепели» в студенческом театре, будучи студентом-физиком Ленинградского политехнического института. Затем, повторив судьбу многих «шестидесятников» (М. Жванецкого, М. Задорнова, Э. Успенского и др.), стал профессиональным литератором. Сначала писал для эстрады, затем – для театра. В. Синакевич – автор многих репертуарных пьес («Любовь к одному апельсину», «Две царицы», «Дикий», «Мотоциклист», «Соловей и император», «Лобастый», «Как кошка с собакой» и др.).

Анализируя драматургию писателя, известный литературовед и театральный критик Е. Калмановский, первым заметивший и по достоинству оценивший талант Синакевича, писал, что все его персонажи – порождение живого опыта жизни, не датской, не итальянской, не книжной – своей. «Уверен: те, кто принимают “Любовь к одному апельсину” Синакевича как бы за еще одну сказку Гоцци, делают неплодотворнейшую ошибку. Карло Гоцци – замечательный сказочник. И все же Синакевич все в его мире понимает, слышит по-своему. Иначе зачем бы он заставил, к примеру, Тарталью увидеть во сне не кого-нибудь – Мужичка с крылышками:

“Тарталья. Ты кто?

Мужичок. Я-то? Не видишь, что ли? Ангел. Закурить-то есть?

Тарталья. Нет, я не курю.

Мужичок. Эт-то правильно. Ну что ж, своих закурим…

Тарталья. А ангелы разве курят?

Мужичок. Так ить мы ж бессмертные, нам что. Все одно жить да жить”».