История балета. Ангелы Аполлона

Как выяснилось, Нижинский был гетеросексуалом или, по крайней мере, бисексуалом, – несмотря на отношения с Дягилевым, он испытывал сильное, но часто тщетное и невнятное влечение к женщинам. Тем не менее гомосексуальность была ключевой составляющей развития как его искусства, так и «Русского балета Дягилева». Гомосексуальность Сергея Павловича была всем известна, он любил и продвигал многих своих звездных танцовщиков-мужчин – от Нижинского до (позднее) Леонида Мясина и Сергея Лифаря. Однако в то время гомосексуальность была не только личным выбором, но и культурной позицией, направленной против буржуазной морали с ее жестко установленным стилем и этикетом. Кроме того, она была претензией на свободу – свободу мужчины выглядеть «женственным» или (в случае Нижинского) двуполым, а главное, свободу экспериментировать и следовать своим инстинктам и желаниям, а не социальным нормам и условностям. Неслучайно столько артистов XX века, особенно тех, кто связан с танцем, были гомосексуалистами, а сексуальность считалась истинным источником художественного новаторства.

Кинопленок с танцующим Нижинским нет, но по фотографиям, картинам, скульптурам, литературным источникам и сделанным его сестрой записям о том, как он занимался, можно судить о характере его движений. У Нижинского было необычное тело: высотой всего пять футов и четыре дюйма (около 165 см), с высокой сильной шеей, узкими и женственно-покатыми плечами, мускулистыми руками (он поднимал тяжести) и изящным продолговатым торсом. Его ноги были короткими и мускулистыми, с массивными, как у кузнечика, бедрами – костюмы ему приходилось шить на заказ, чтобы сгладить нестандартные пропорции фигуры. Он очень много работал над техникой: после спектаклей, когда другие танцовщики, уставшие, уходили домой, он возвращался в класс и занимался, повторяя и тщательно отрабатывая каждое движение. Он любил работать в одиночестве и со временем развил собственный, на пределе возможностей, подход к танцу.

По свидетельству Брониславы, на своих уроках в одиночестве он, как правило, выполнял обычный экзерсис в быстром темпе и с утроенной энергией – позже она назвала это «мышечной радостью». Его не так волновали статичные позиции и изящные позы, как скорость и гибкость, упругость и сила. Когда Бронислава работала вместе с ним, а такое бывало нередко, он заставлял ее размягчать жесткий клей коробочки пуантов горячей водой, чтобы развить силу и способность удерживать собственный вес на носке и таким образом сделать ее движения менее резкими и более томными и плавными. Он сам танцевал на высоких полупальцах, иногда почти на носках, но не с тем, чтобы выразить романтическую легкость, а наоборот, подчеркнуть собственную тяжесть и приземленность. Он стремился к упругости и напряжению, чтобы сжатое и сдержанное движение могло бы вдруг взорваться. Его мощь таилась в молниеносности: как бы близко ни наблюдала за ним Бронислава (а глаз у нее был наметан), она не могла уловить момента подготовки к pirouette, даже когда он уже был собран, чтобы провернуть дюжину туров подряд²⁴.

Все это придавало манере исполнения Нижинского грации и эмоциональной силы. Его секрет заключался в переработанной им классической технике с тем, чтобы перенести внимание со статического образа – этих прелестных поз – на само движение. Это была не лирическая разворотность и плавность в духе Фокина, а непредсказуемый ряд внутренних взрывов, могучая энергия, намеренно подавляемая и затем прорывавшаяся цепной реакцией движения. Даже на статичных фотографиях Нижинский редко «схвачен» в неподвижной точке: складывается впечатление, что он постоянно к чему-то стремится, готовится: мы словно застаем его на выходе из одной позы и на полпути к другой, и будто виден шлейф движения перед тем, как щелкнул затвор камеры. На других снимках он предстает в классической позиции, так и не доведенной до конца. Однако если в исполнении Нижинского было нечто незавершенное и неустойчивое, то это никогда не делалось инстинктивно или неосознанно. Даже самые дикие и примитивные его движения были результатом глубокого анализа и переосмысления физических принципов балета.

В 1912 году Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси по стихотворению Малларме. Стихотворение датируется 1865 годом, музыка написана в 1894-м: оба сочинения представляли собой мечтательные, импрессионистические размышления. В балете описан фавн, который возбуждается, увидев, как нимфа раздевается перед купанием в ручье, нимфа убегает, уронив свое покрывало. Фавн поднимает его, расстилает на скале, ложится на него и в оргазме трясет бедрами. Балет был коротким – около 11 минут. И хотя он запомнился тем, что великий Нижинский мастурбировал на сцене, это была серьезная попытка создать новый хореографический язык.