История балета. Ангелы Аполлона

Музыка Стравинского ставила устрашающую задачу. Только два других балета Нижинского – «Фавн» и менее успешный «Игры» (о спорте и отдыхе, премьера которого состоялась в Париже за две недели до «Весны священной») – были поставлены на музыку Дебюсси. Но в «Весне священной» не было ничего общего с бесконечным покоем или несдержанностью «Фавна», и Нижинский старался изо всех сил, чтобы наполнить смыслом странное новое звучание, сложную ритмическую и тональную конструкцию. Даже концертмейстер на репетициях не мог сыграть ее правильно: однажды Стравинский нетерпеливо оттолкнул его и принялся играть сам – вдвое быстрее, прикрикивая, подпевая, отбивая ритм ногой и пристукивая рукой, передавая четкую ударную силу и объем музыки (танцовщики не услышат ее в исполнении оркестра вплоть до последних репетиций на сцене). В стремлении помочь Дягилев пригласил молодую польскую танцовщицу Мари Рамбер (настоящее имя Сивия Рамбам) – специалиста по методу Далькроза и эвритмике, чтобы она ассистировала Нижинскому и занималась с исполнителями[48]. Между собой они с Нижинским говорили по-польски, и она поддерживала его радикальный подход к движению. Но, похоже, все было напрасно: танцовщики находили партитуру удивительно непонятной и почти не поддающейся счету и ненавидели вычурные шаги и стилизованные движения Нижинского. Однако в итоге их сопротивление, пожалуй, сослужило балету хорошую службу: принудительное подчинение музыкальной логике и движению было как раз то что нужно.

«Весна священная» не была балетом ни в одном из традиционных смыслов слова. В ней не было развития повествования или пространства для самовыражения, не было поворотных моментов, по которым можно было бы оценивать действие. Вместо этого были повторы, нарастание и почти кинематографический монтаж: статичные сцены и образы накладывались друг на друга и продвигались вперед за счет ритуала и музыки, а не строгой логики повествования. В ней были племенные пляски и стилизованные игры, ритуальное похищение избранной девушки и торжественное шествие во главе с белобородым старцем, которое завершалось предсмертным танцем девушки. В финале, когда девушка падала замертво и шесть мужчин поднимали ее обмякшее тело высоко над головами, не было очищающего проявления отчаяния, горя или гнева – одно лишь холодное смирение.

Сегодня трудно передать, насколько радикальна была постановка в то время. Дистанция, отделявшая Нижинского от Петипа и Фокина, была огромна; по сравнению с «Весной священной» даже «Фавн» был смиренным. Потому что если «Фавн» был намеренным уходом в нарциссизм, то «Весна священная» означала гибель индивидуума. Она была суровым и мощным торжеством коллективной воли. Все обнажено: не было ни красоты, ни отточенной техники; хореография Нижинского заставляла танцовщиков смириться, укротить поток посредине, отступить, перенаправить или сменить курс, прервав движение и движущую силу, будто высвобождая сдерживаемую энергию. Однако контроль, мастерство, порядок, смысл и церемониальность никто не отменял. Этот балет никогда не был диким или непоследовательным: он был холодным, рассчитанным изображением примитивного иррационального мира.

И он стал поворотным моментом в истории балета. Даже в самые мятежные периоды прошлого балет отличался основополагающим благородством: он оставался верен анатомической ясности и высоким идеалам. С «Весной священной» все было иначе. Нижинский осовременил балет, сделав его уродливым и мрачным: «Меня обвиняют, – говорил он, – в преступлении против грации». Но Стравинский им восхищался: он писал другу, что хореография была «точно как я хотел», хотя при этом добавлял, что «придется долго ждать, пока публика привыкнет к нашему языку». И в этом все дело: «Весна священная» была как сложной, так и по-настоящему новой. Всю мощь своего таланта Нижинский направил на то, чтобы порвать с прошлым, и то, как лихорадочно он (как и Стравинский) работал, доказывало неудержимое желание изобрести полноценный новый язык танца. Это стремление им двигало, и оно сделало «Весну священную» первым действительно современным балетом³¹.