История балета. Ангелы Аполлона

И французы учились. «Русские сезоны», казалось, сплавили все подводные течения модернизма в единый возбуждающий заряд. Это было искусство живое и красочное (Бакст говорил о «красных тонах, которые убивают»), мечтательное и отражающее внутренний мир, а еще примитивное и эротичное («безжалостное в своей необузданной свободе»). Оно было наглядным, музыкальным, а главное, физическим: непосредственным и нутряным штурмом всех чувств – живопись и литература могли лишь стремиться к такому. Если движение, разбитое на ритмы стаккато, и динамичное наложение элементов были основными принципами модернизма, то в «Русском балете Дягилева» все они присутствовали вживую. Пронзительная хрупкость Павловой, животная мужественность Нижинского («извивающийся и блестящий, как рептилия») и возвышенное, но чувственное очарование Карсавиной, казалось, воплощали жизненную энергию, которой так не хватало «старой, уставшей» Европе. Критики бросились провозглашать «соблазнительное исполнение, одновременно варварское и утонченное, чувственное и изысканное», снова и снова удивляясь и восхищаясь настойчивостью, напором и страстностью русских танцовщиков. В сравнении с ними, жаловался критик, французы выглядят «слишком цивилизованными <…> слишком вялыми: мы утратили навык выражения себя всем телом. <…> Мы все у себя в голове». «Русский балет Дягилева» не только воскресил танцевальное искусство (которому французы, к сожалению, позволили зачахнуть) – он сулил новую жизнь самой цивилизации³⁵.

Так принимали Фокина и ранние «русские» постановки труппы. Однако после 1912 года все кардинально изменилось. Сначала был шок от «Фавна». По свидетельству Фокина (который ненавидел этот балет), предпремьерный показ для критиков, спонсоров и прочих знатных персон был настолько непонятен, что пришлось танцевать второй раз. Пресса неистовствовала: передовица «Ле Фигаро», против обыкновения написанная самим издателем газеты, вышла с кричащим заголовком «Неверный шаг» и называла «развратного» Фавна «грязным животным». На второе представление (все билеты были распроданы) пришлось вызывать полицию. Однако у Нижинского были влиятельные заступники: Огюст Роден написал письмо (Дягилев немедленно его распространил), в котором расхваливал танцовщика и его постановку. В том же году скульптор отлил бронзовую статуэтку Нижинского. Фигура танцовщика скрючена, он присел на одной ноге, колено другой подтянуто к груди, торс с пульсирующими мускулами развернут, лицо с раздутыми ноздрями и высокими рельефными скулами похоже на маску – идеальное изображение попытки Нижинского оживить увядшую классику³⁶.

Однако шум, поднятый «Фавном», был пустяком по сравнению со скандалом, разгоревшимся после премьерного показа «Весны священной» 29 мая 1913 года. И хотя свидетельства очевидцев крайне разнятся, а события того вечера чуть ли не сразу затуманились и обросли легендами, известно, что Дягилев (умевший извлечь коммерческую выгоду из любых сложных ситуаций) намеренно заполнил зал сторонниками конкурентов и враждебных артистических групп, которые наверняка могли поднять бучу. Кроме того, импресарио искусно подогревал ожидания: пригласительные билеты на репетиции повысили интерес публики, а заблаговременная реклама во весь голос объявила балет новым «настоящим» и «правильным» искусством. Благодаря спорной репутации Нижинского цены на билеты были подняты вдвое. Однако какими бы ни были противоречия и предчувствия, царившие в тот вечер в театре, бесчинства вызвали музыка Стравинского и хореография Нижинского.

Крики, вопли, разбросанные стулья и полиция: возмущение было громким и настоящим. Те, кто был в театре в первый вечер (или, как Гертруда Стайн, только думал, что был), не смогли этого забыть. Шоу, разразившееся в зале, было не менее впечатляющим и возбуждающим, чем на сцене: говорили, что театр «шатало, как при землетрясении», и казалось, он «содрогался». Когда лица танцовщиков замирали в странном выражении, из зала выкрикивали – «Доктора! Дантиста! Двух дантистов!», а один зритель был настолько поглощен музыкой Стравинского, что безотчетно отбивал ритм по голове стоящего перед ним критика. В настойчивом отождествлении себя с тем, что происходило на сцене, зрители – и протестующие, и поклонники – будто исполняли свой собственный обряд. Они тут же канонизировали и мифологизировали балет, вознеся его (и себя) в ранг иконы современного искусства³⁷.