История балета. Ангелы Аполлона

Одной из причин тому был Анатолий Луначарский (1875–1933), назначенный Лениным комиссаром просвещения, отвечавшим за вопросы культуры. Луначарский был литератором, и он считал себя «поэтом революции». Прекрасный оратор с большим опытом участия в социалистической и революционной деятельности, он сидел в царской тюрьме за подстрекательство и много времени провел в изгнании на Западе (знакомство с Лениным произошло в Париже). Луначарский олицетворял, так сказать, мягкую сторону революции, он заботился о духовном и художественном будущем социалистического государства – был «богостроителем», верившим в то, что революции необходима «безграничная высшая сила» и «всемирное совершенствование человеческого духа, стремление к универсальной душе». Было бы неправильно, считал он, отбросить Бетховена, Шуберта и Чайковского и заменить их «Интернационалом», что в то время настоятельно рекомендовали многие. Вместо этого, настаивал Луначарский, пролетариат должен «экспроприировать» аристократическую и буржуазную культуру, которая теперь принадлежит ему по революционному и историческому праву, и сделать ее точкой отсчета. Ленин относился к этому скептически: он питал глубокое недоверие к «чисто помещичьей культуре» и «помпезному придворному стилю» Императорских театров. Однако под натиском Луначарского он сдался: в 1919 году Ленин издал декрет «Об объединении театрального дела», признав бывшие Императорские театры «полезными и художественными»⁴³.

Таким образом, революция стала спасительницей и заступницей старорежимной имперской классики, а Петипа вместе с Пушкиным и Толстым – оплотом нарождавшегося социалистического государства. Бывший Мариинский продолжал давать «Спящую красавицу», «Раймонду», «Эсмеральду» и другие балеты Петипа, но балеты Фокина были объявлены безнравственными и вредными. Однако даже классическое наследие Петипа часто подвергалось ревизии по идеологической линии и наполнялось новым революционным пафосом. Танцовщик Федор Лопухов, который до войны сопровождал Анну Павлову в турне по Америке, а с 1922 по 1930 год руководивший балетом бывшего Мариинского театра, восстановил несколько обветшавших балетов Петипа. Судя по собственным отчетам Лопухова, эти обновления были предлогом и возможностью «подправить» то, что он считал музыкальными «ошибками» Петипа, и привести танец и музыку в более тесное соответствие. Вырезая якобы аристократические мимические связки и сокращая изящный этикет Петипа до чистой абстрактной формы, он надеялся обнажить истинную природу балета как «интернационального, бесклассового искусства». В этих целях Лопухов без колебаний вносил в балеты Петипа изменения, какие считал нужными, даже вставлял музыку, которую сам Петипа убрал. Для Лопухова такое откорректированное искусство было более правильным (и радикальным) и лучше раскрывавшим Петипа. Как он любил говорить, «Вперед к Петипа!»⁴⁴

Однако идеологическая база Лопухова имела бледный вид по сравнению с деятельностью таких организаций, как Пролеткульт, который при поддержке Луначарского был сформирован в 1917 году для создания с нуля новой революционной культуры самого пролетариата[49]. В этом направлении Луначарский тесно работал с поэтами Владимиром Маяковским и Александром Блоком, кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном и театральным режиссером Всеволодом Мейерхольдом, которые были страстно увлечены идеей принесения революции в искусство – и искусства в революцию. Мейерхольд делал упор на физическую подготовку актеров и пытался внедрить так называемую биомеханику – жесткую систему упражнений, вдохновленную ритмами работы на поточных линиях и военными темпами. Он стремился развить в актерах мышечную пластику, чтобы стереть границы между сценой и улицей. Для этого использовались пантомима, балаган, акробатика и цирк. Эйзенштейн преследовал те же цели, воплотив их в таких фильмах, как «Броненосец Потемкин», которым он почтил память событий Кровавого воскресенья, и «Октябрь» – интуитивном, снятом на местах событий, портрете большевистского переворота. На первый взгляд такое искусство, казалось, было взято непосредственно из жизни: в Петрограде (как стал называться после 1914 года Санкт-Петербург) снимались революционные сцены с войсками и актерами в масках и костюмах из commedia dell’arte, изображавших «Свержение самодержавия» или «Взятие Зимнего дворца», при этом было задействовано не меньше восьми тысяч человек. Однако отойдя от подобных официозных событий, Мейерхольд, а также Эйзенштейн (в большей мере) ввели в свое искусство отстраненность и иронию, предлагая исполнителям играть роль и одновременно ее комментировать. Все это имело значение для танца, и работа Мейерхольда особенно повлияла на балетмейстеров в последующие годы.