История балета. Ангелы Аполлона

Однако в тот момент ничто не предвещало такого развития событий. Начало войны повергло «Русские сезоны» в смятение. Дягилев быстро распустил балетную труппу, постаравшись сохранить костяк работающих артистов. Трудности, связанные с оформлением бумаг и пересечением границ, обеспечением контрактов, увеличением выплат танцовщикам и попытками остаться на плаву, сделали положение Дягилева в лучшем случае нестабильным[51]. Перемены были неизбежны. Одни танцовщики уходили, другие появлялись; к 1918 году во вновь собранной труппе русских было меньше половины: ее состав пополнили поляки, итальянцы и англичане (с очаровательно русифицированными именами). Политическое положение самих русских было неопределенным, к началу 1920-х годов большинство из них стали эмигрантами без гражданства. Географическая ось тоже сместилась: труппа была уже не так связана с Парижем, она становилась международной, базируясь время от времени в Лондоне, Риме, Мадриде и Монте-Карло. А главное, Дягилев все больше отрывался от России: последний раз он был там в 1914 году. Во время и после Первой мировой войны он все больше обращался к западным художникам и музыкантам: Пикассо, Матиссу, Дерену, Пуленку, Сати и Равелю⁴⁹.

Однако с хореографией было не так. Значение и коммерческая привлекательность «Русского балета Дягилева» все еще зависела от показа русского танцевального мастерства, и Дягилев никогда не работал с западными балетмейстерами. С уходом Фокина и Нижинского он обратился к другому русскому новичку – Леониду Мясину (1896–1979). Однако Мясин был другого склада: он был харизматичным исполнителем народных и характерных танцев, но ему недоставало жесткой подготовки, на которой до сих пор держалось дело Дягилева. Сначала импресарио нанял Мясина как танцовщика на партии Нижинского, но тот вскоре занял место Нижинского в более близком смысле: он стал любовником Дягилева и главным его балетмейстером. По своему обыкновению, Дягилев вводил нового руководителя в мир искусства, музыки и литературы и посвящал его во все детали планирования, производства и художественного оформления⁵⁰.

Одним из результатов стал «Парад» (1917) по либретто Жана Кокто, на музыку Эрика Сати, с декорациями и костюмами Пикассо. На создание балета вдохновили итальянский водевиль и сценки марионеток, которые Пикассо и Кокто смотрели вместе с Дягилевым и Мясиным в Неаполе, к тому же Кокто взял на вооружение «Весну священную» Нижинского. Зрители, говорил он, напрасно почувствовали себя обманутыми – это помешало им по-настоящему увидеть и проникнуть в суть великого балета Нижинского. Возможно, более важно то, что, используя саморекламу, Кокто стремился к собственному скандальному успеху и много работал над тем, чтобы сделать «Парад» достаточно шокирующим. Сюжет, однако, оставлял желать лучшего. Он состоял из коммерчески привлекательных скетчей и интермедий, которые исполнялись перед входом в театр: китайский фокусник, американская девочка, акробаты и разные зазывалы приглашают зрителей войти – не обращать внимания на демонстрировавшееся снаружи и выяснить, что же там внутри. Кокто нравилась музыка Сати за ироничные вставки звуков из обыденной жизни – пишущих машинок, выстрелов, – хотя сам Сати пренебрежительно относился к тому, что называл «шумами Жана». Хореография Мясина (с вмешательством Кокто) была скудной имитацией шагов из повседневной жизни и народной культуры, с чаплинскими гримасами, простыми ходами и движениями, навеянными Мэри Пикфорд⁵¹.

Проблема «Парада» – и это показательно в связи с художественными затруднениями, с которыми «Русский балет Дягилева» столкнулся во время войны и в послевоенные годы – заключалась в том, что никакого «внутри» не было. «Парад» представлял собой поверхностную иронию и мудреные фантазии, что, вероятно, намеренно подчеркивало кубистское оформление Пикассо. Хореография не поддавалась описанию, а танцовщиков сковывали похожие на короба громоздкие костюмы Пикассо, причем некоторые были до семи футов высотой, и именно они, а не танцовщики были зрелищем. Премьера состоялась 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле, на благотворительном вечере для французского Красного Креста и других благотворительных организаций. Зрительный зал был полон раненых солдат Альянса и знаменитых авангардистов, но спектакль был принят холодно. В то время как Франция несла тяжелые потери и изнемогала от бунтов на Западном фронте, беспечный шик Кокто показался безвкусицей.