История балета. Ангелы Аполлона

Несмотря на мюзик-холльную площадку, Дягилев считал, что «Спящая принцесса» – это шанс представить Европе русский императорский балет в его наивысшей, строго классической форме. Он ни перед чем не останавливался, чтобы собрать воедино составляющие прежней «Красавицы»: разыскал первую Аврору, Карлотту Брианци (к тому времени в возрасте и жившую в Париже), и пригласил ее на роль Карабос. Поехал к Риккардо Дриго – итальянскому композитору, который работал в Императорских театрах и дирижировал на премьере балета в 1890 году. (Композитор вернулся в Италию, но был слишком стар, чтобы участвовать в новой постановке.) Чтобы помочь восстановить хореографический рисунок, он привез Николая Сергеева – бывшего балетмейстера Мариинского театра, который сделал черновые записи нескольких балетов Петипа по (несуществующей ныне) системе нотации; после революции Сергеев упаковал драгоценные документы в чемоданы и вывез их на Запад. В поисках балерины Дягилев пригласил Ольгу Спесивцеву – классическую балерину Мариинского театра. Когда она приехала, танцовщики Дягилевской труппы, многие из которых не имели подготовки Императорских театров или потеряли форму, исполняя менее требовательные к технике современные балеты, были поражены классической выразительностью и чистотой ее исполнительской манеры. Дягилев на этом не остановился. Вновь обратившись к своему старому петербургскому «художественному комитету», он упросил Бакста создать новые декорации и костюмы в стиле барокко и рококо, в то время как Стравинский помогал с музыкой и стал главным адвокатом и глашатаем этого балета. Подготовка шла лихорадочно, почти головокружительно: русские собирались воссоздать их собственное утраченное прошлое в послевоенном Лондоне.

Однако англичане этого не поняли. «Санди таймс» объявила «Спящую принцессу» «самоубийством» «Русского балета Дягилева», другие издания увидели в роскошных костюмах лишь «одежду для выходных дней». Этот балет, язвительно заметил один критик, «привел в восторг тех, кто ненавидит “Весну священную”». Впрочем, были и те, кому «Спящая принцесса» понравилась; высокие идеалы и благородный стиль этой постановки сыграют важнейшую роль в будущем становлении классического балета в Британии. Однако в тот момент ничто не могло спасти спектакль: он стал коммерческим провалом, и вскоре его закрыли. Дягилев был потрясен и эмоционально опустошен; он был на грани финансового краха. Для осуществления дорогостоящей постановки он использовал всю мощь своего авторитета, к тому же от напряжения пошатнулось его здоровье (он страдал диабетом), и труппа быстро распалась⁵⁵.

Спустя два года Дягилев выпустил свой последний «русский» балет – «Свадебку» на музыку Стравинского в оформлении Наталии Гончаровой с хореографией Брониславы Нижинской. Идея этой музыки впервые возникла у Стравинского, когда он писал «Весну священную», и партитура, которая создавалась с перерывами в годы войны, была закончена в 1923 году. Она напоминает о русских народных песнях и православных литургиях. Ее отличал свойственный «Весне священной» четкий, ударный ритм – среди инструментов было четыре рояля, – но она была менее деструктивной, более лиричной и поразительно религиозной по характеру, особенно в хоровых партиях. Эти различия, возможно, частично объяснялись возрастающим интересом композитора к евразийству – эмигрантскому славянофильскому течению, набиравшему силу в 1920-е годы среди русских белоэмигрантов. Будущее, считали они, не за большевиками и не за Западом: оно принадлежит «евразийской» цивилизации, основанной на допетровском христианском и византийском прошлом. Это был вариант тех идей, которыми давно увлекался Стравинский, только с упором на власть и православие. Один русский критик из эмигрантов назвал эту музыку «мистерией православного быта… Динамичная в музыкальном смысле, на эмоциональном уровне она пронизана спокойствием и умиротворением иконы»⁵⁶.