История балета. Ангелы Аполлона

И тем не менее, несмотря на весь аскетизм, в основе «Свадебки» лежал глубокий лиризм. Хореографический рисунок Нижинской был скоординирован и целен, нигде не дробился, не распадался и не членился на отдельные шаги. Это были не «клетки в митозе», а люди, лишенные свободной воли, и даже сегодня (балет все еще исполняется) мы ощущаем их подчиненность и растерянность, их подавленность и затаенные чувства. В одном из самых острых и говорящих эпизодов женщины смиренно «кладут» свои лица, словно кирпичи, одно поверх другого, формируя абстрактную пирамидальную структуру (образ, напоминающий упражнение Мейерхольда «строительство пирамиды», когда актеры взбираются друг на друга, сооружая живую архитектурную группу). Невеста «кладет» свое лицо на вершину и уныло охватывает голову руками. Мы видим отдельных людей (их лица) и одновременно – подчинение власти и коллективу: если убрать одно лицо, пирамида рассыплется. В финале балета женщины вновь принимают эту позу пирамиды – на этот раз уже без невесты, а мужчины выстраиваются рядами по краям сцены, уронив голову на руки в позе покорности. Позади пирамиды стоит мужская фигура, с последними звуками гонгов танцовщик вздымает руки вверх, как священник, и занавес падает.

Следуя за Стравинским, Нижинская находит выход из нигилизма своего брата в красоте формы и упорядоченности православной службы – в византийских святых. При этом «Свадебка» вовсе не была религиозным балетом, напротив, это была современная трагедия, сложная и очень русская драма, прославлявшая власть, православие и общинное прошлое, в то же время изображая жестокость их влияния на жизнь личности.

Замечательным достижением Нижинской стало то, что она смогла показать одновременно внешние формы и внутренние переживания. Потому что в «Свадебке» при всей ее холодности и будто под микроскопом изучаемой объективности, при ее плоской, непроницаемой «внешности» можно было увидеть проблески горя и боли, которые будто сквозь щели с мучительной настойчивостью пробивались наружу. Идея, как мы могли бы подумать сегодня, заключалась не в том, чтобы лучше выпустить эти чувства из сдерживающих их ритуальных форм и дать им свободу выражения; напротив, в ритуализации эти чувства обретали мощь. «Свадебка» была памятником России, жестоким, но величественным «обрядом бракосочетания».

После «Свадебки» Нижинская надолго отошла от русской темы и в 1925 году оставила «Русский балет Дягилева», чтобы создать собственную труппу.

Дягилев, однако, не уставал искать таланты с Востока. В 1925 году он связался с Прокофьевым, и композитор писал другу, что Дягилев предложил ему создать новый балет «на тему из современной жизни… большевистский балет». Дягилев безуспешно пытался привлечь к работе над проектом советских режиссеров Мейерхольда и Александра Таирова и балетмейстера Голейзовского, но в итоге дело взял в руки Мясин. В 1927 году в Париже состоялась премьера «Стального скока» – балета в духе Фореггера, в котором действовали колеса и поршни, балерина в роли фабричной работницы и танцовщики с молотами, шкивами и конвейерными ремнями; спектакль шел в ослепительном свете промышленных фонарей⁵⁹.

Узнав, что Джордж Баланчин в Европе, Дягилев тут же разыскал молодого хореографа и забросал вопросами (как делал со всеми, кто приезжал из Страны Советов) о развитии искусства в стране. В гостиной Миси Серт Баланчин показал ему отрывок из своей постановки, и вскоре после этого Дягилев принял его на работу. Они никогда не были эмоционально или сексуально привязаны друг к другу, однако Дягилев взялся за образование Баланчина и заставил молодого хореографа изучать европейскую живопись и изобразительное искусство. Позже Баланчин вспоминал, как был вынужден часами сидеть в церкви, рассматривая росписи художника эпохи Возрождения Перуджино (в то время как сам импресарио удалялся на обед); сначала такое принуждение его возмущало, но впоследствии он был за него глубоко признателен.

Баланчин создал множество постановок для «Русского балета Дягилева», используя хореографическую манеру, выработанную им в Петрограде: задрапированные тела, эротичные позы, акробатические и угловатые движения. Но в конце 1920-х годов он пришел к тому, что позже назвал «раскрытием», и практически полностью изменил направление. Это был балет «Аполлон Мусагет», в котором источником «раскрытия» стал Стравинский.