История балета. Ангелы Аполлона

«Парад» стал хореографическим дном «Русского балета Дягилева». В будущем балеты Мясина станут лучше, но ни один не будет сопоставим с постановками Фокина или Нижинского: его работу отличали мастерство и развлекательный характер, но в его замыслах или поисках не было стремления расширить – или изменить – границы хореографического искусства. Он мыслил скорее как танцовщик, а не хореограф, и его лучшими постановками были те, где он сам танцевал, – такие как «Треуголка», где все основано на доскональном изучении танцевальной (из первых рук) традиции коренного населения Испании. Кроме того, изменились интересы Дягилева: так как он все больше склонялся к изобразительному искусству и декорациям, танец отошел на второй план и превратился в дополнение к живописи. Как Пикассо, так и Матисс любили рисовать на танцовщиках, накладывая мазки непосредственно на тело: «Это как живопись, – сказал однажды Матисс, – только с подвижными красками». Мясин старался равняться на них, но их таланты были несопоставимы, и его постановки играли второстепенную роль.

Айседора Дункан, заметив произошедшие перемены в конце 1920-х годов, сказала саркастично, но с долей правды: «Русский балет бешено прыгает вокруг картин Пикассо… своего рода припадочная гимнастика без силы или стержня… Если это искусство, то я предпочитаю авиацию»⁵².

Были и другие проблемы. Культурный ландшафт менялся, и Дягилева стали теснить. «Русский балет Дягилева» больше не был единственной модной труппой. Появилось несколько отколовшихся от нее и созданных по ее образцу броских компаний, а экспериментальная труппа «Шведские балеты» (Ballets Suédois), созданная на средства богатого коллекционера произведений искусства, обосновалась в Париже с 1920 по 1924 год и угрожала отобрать у Дягилева положение лидера авангардизма. Кроме того, война перенесла на европейскую почву всю мощь американского джаза.

В 1925 году дерзкое «Черное ревю» Жозефины Бейкер (чернокожей и практически обнаженной), с его первозданной синкопированной энергией джаза, смело все на своем пути. «Эти шоу, – писал граф Гарри Кесслер, – представляют собой смесь джунглей и небоскребов… они ультрамодные и ультрапримитивные. Крайности, до которых в них доходят, придают их стилю импульсивности, как и у русских». К тому же публика 1920-х годов была вымотанной и разочаровавшейся, и это вынуждало Дягилева еще отчаяннее искать способы развлечь пресыщенную элиту. Не имея новых и звучных имен среди русских танцовщиков (Мясин – не Нижинский), стало невероятно трудно сочетать требования искусства и коммерции. Как позже сказал английский композитор Констант Ламберт, Дягилев «сам становился частью Западной Европы – немного déraciné (утративший почву под ногами) и немного постаревший»⁵³.

Но это была лишь одна сторона истории. Другая заключалась в продолжавшемся и никогда не прекращавшемся давлении России на сознание и искусство Дягилева. Дягилев внимательно следил за происходящим в России и, как многие русские за границей, поддерживал революцию. В начале 1917 года, еще до того, как большевики пришли к власти, его звали на должность министра культуры, и какое-то время он серьезно размышлял над этим предложением. Стравинский тоже был увлечен идеей и с воодушевлением оркестровал популярную народную песню «Эй, ухнем!» как новый национальный гимн; Дягилев исполнял эту песню перед началом всех своих спектаклей и даже велел развернуть красный флаг на представлении «Жар-птицы» в мае. Но когда большевики взяли власть и в стране разразилась кровавая Гражданская война, и Дягилевым, и Стравинским овладели скептицизм и разочарование. Революция, как позднее отмечал Стравинский, оказалась мрачным свидетельством того, что страна не смогла поддерживать культурную или политическую традицию: «Россия увидела лишь консерватизм без обновления или революцию без традиции». Как и Дягилев, в Россию он не вернулся⁵⁴.

Но оба постоянно обращались к ней в воспоминаниях и в искусстве. В начале 1920-х годов Дягилев начал собирать русские книги и рукописи, копаясь в книжных лавках в поисках реликвий добольшевистского прошлого. Это было признаком все углубляющегося чувства растерянности и изгнания, и в 1921 году он ностальгически возвращается к балету, который, казалось, сохранил картину утраченного имперского мира, – к «Спящей красавице». Знаком изменившегося времени стало то, что Дягилев поставил этот давний балет Петипа не в Париже: премьера состоялась в Лондоне, в «Альгамбре» – мюзик-холле с давними традициями развлекательных водевилей и балетных постановок. Театр «Альгамбра» взял «Красавицу» на замену традиционной в Англии рождественской пантомимы и назвал балет «Спящей принцессой».