История балета. Ангелы Аполлона

Особенно привлекали Баланчина постановки московского хореографа Касьяна Голейзовского. Голейзовский прошел классическую школу и танцевал в Большом с 1909 по 1918 год. Разочарованный консервативным художественным руководством театра, он отправился в самостоятельное плавание: работая на малых площадках и в московских кабаре, ставил мрачные, сексуальные и предельно гимнастические танцы. Он считал себя «балетмейстером левого толка», стремившимся обличить «стариков», царствовавших в Большом, выступал у Мейерхольда и в конце концов открыл школу и создал собственную авангардную труппу. Голейзовский восхищался Фокиным и Нижинским (иронично отмечая, что эти новаторы были с распростертыми объятиями приняты на Западе, но отвергнуты на своей революционной родине) и ставил чувственные балеты о любви и смерти на музыку таких композиторов, как Скрябин и Дебюсси, со скверно одетыми (как выразился осуждающий критик) танцовщиками, «скрученными позами» и «вечно переплетенными ногами». Именно работы Голейзовского вдохновили Баланчина на создание собственной труппы в 1922 году – он назвал ее «Молодой балет»⁴⁷.

Хореография петроградского периода Баланчина отличалась драматизмом, эротичностью и загадочностью. Танцовщики растягивали ноги, сгибались в немыслимых «мостиках» и распахивали рты в немом крике, как на картине Мунка; Тамара Жева вспоминает, как с высоко поднятой в арабеске ногой она держалась «на поцелуе его губ». В его постановках также звучала тема религии и мистики. Например, в «Траурном марше» (1923) на музыку Шопена участвовало двенадцать танцовщиков в льняных туниках с плотно прилегающими капюшонами, и Жева вспоминала, как они «из плакальщиков превращались в мертвецов <…> наши тела прогибались в арки и кресты». В том же духе в 1923 году Баланчин поставил хореографический номер по апокалиптической поэме Александра Блока «Двенадцать», написанной в 1918 году под (как позднее сказал поэт) «шум от крушения старого мира», стоявший у него в ушах. Поэма заканчивается образом «голодного пса» старого режима, который хромает вслед за жестокими и торжествующими патрульными, несущими кроваво-красный флаг под предводительством Иисуса Христа. Чтобы ощутить этот шум, почти дикую энергетику сочинения, Баланчин создал пульсирующий и ритмичный пантомимический танец под аккомпанемент песнопений пятидесяти хористов. В том же году он обратился к советским властям с просьбой разрешить поставить «Весну священную» Стравинского⁴⁸.

Но ему было отказано. К этому времени политическая обстановка осложнилась, и руководство бывшего Мариинского театра не одобряло смелое хореографическое новаторство Баланчина: танцовщикам, участвовавшим в постановках «Молодого балета», угрожали увольнением. Измученный, разочарованный и, возможно, ощущавший, как натягиваются вожжи тоталитаризма (один из ближайших друзей хореографа, танцовщик со связями в высоких правительственных кругах, таинственным образом утонул), Баланчин воспользовался первой же возможностью: когда его знакомый занялся организацией гастрольной кампании наподобие «Русских сезонов» с официальной целью показать советское искусство за рубежом, он сам и несколько танцовщиков немедленно туда вступили. Это было важное решение, хотя в то время они не могли знать, что это навсегда. Ранним утром летом 1924 года небольшая группа артистов отплыла на пароходе в Щецин и вскоре присоединилась к Дягилеву в Париже.

Как оказалось, они уехали вовремя. После смерти Ленина в 1924 году Луначарского постепенно отстранили, и бывшие Императорские театры стали превращаться в идеологическую твердыню и бастион безжизненной классики. Сложилась ироничная ситуация. Революция дала выход водовороту художественной деятельности, который сам революционный режим не смог удержать, а в конечном счете – терпеть. Некогда новаторы, такие балетмейстеры, как Голейзовский и Лопухов, направили свое мастерство и талант на поверхностные агитационные постановки и в конце концов отступили: Лопухов стал преподавать и ставить в других театрах, Голейзовский ушел в спортивные фестивали и народные танцы. По схеме, которая станет трагически привычной, революция обернулась против себя, подавляя (если не хуже) деятельность артистов, которые считали себя ее авангардом. Будущее балета вновь легло, как уже было в случае Фокина и Нижинского, на плечи Дягилева и Запада.