История балета. Ангелы Аполлона

Ни в чем внешнее проявление больше не казалось гарантией реальности. Даже наука утверждала это: общепринятое до тех пор положение об истине и непреложных законах природы пошатнулось с открытием рентгеновских лучей и радиоактивности, доказавших существование скрытых сил, прежде приписываемых воображению. Ранние открытия Эйнштейна, связанные с возможным существованием новых величин в пространстве и времени, и мира атомов, устроенного по своим физическим законам, возымели потрясающий эффект, который, казалось, отбросил ньютоновские утверждения в прошлое. Также обескураживали и четкие описания Фрейдом тайной иррациональной работы подсознания: сновидений, секса и мрачной психологической действительности – все это подрывало традиционное понимание человеческого поведения и мотивации.

Французские художники отмечали подобные явления, происходившие в культуре, и создавали собственные. В литературе Марсель Пруст (поклонник «Русских сезонов») нашел способ записывать то, что однажды он назвал «восхитительной и всеозаряющей вспышкой памяти». В музыке ему соответствовали Дебюсси с импрессионистским звучанием и новыми постоянно смещающимися тональностями и последовавшее вскоре новаторство таких композиторов, как Равель, Пуленк и Сати; все они будут работать с Дягилевым. Музыкальные связи с Россией были давними: Дебюсси был в России в 1881 году и пришел в восторг от Глинки и Мусоргского; он и Равель стали последователями Римского-Корсакова и многое у него почерпнули. Зарождавшееся искусство кино тоже отметило скрытые тенденции и в итоге стало олицетворением эпохи: оно представляло «магию» века машин, сулило показать мечты и пролить свет на тайны и невидимые аспекты человеческих переживаний. Параллель с «Русскими сезонами» была неоспоримой, что позволило критику окрестить труппу «кинематографом для богатых»³².

Однако наибольшее значение для танца имели живопись и изобразительное искусство. За годы, предшествующие появлению «Русских сезонов», возрос интерес к «примитивному» африканскому искусству и маскам, которые, казалось, воплощали в себе простые истины, давно забытые «цивилизованным» Западом. В 1907 году «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо задали моду на кубизм. Вульгарная тема, выбранная художником (ему позировали проститутки), раздробленная и множественная перспектива и грубая жизненная энергия шокировали практически всех. (Жорж Брак говорил, что его затошнило, будто бензина проглотил.) В следующем году Анри Матисс выставил написанную в другом ключе картину «Гармония в красном»: плоская и декоративная, она «пела – нет, кричала цветом и сиянием света» и многим критикам показалась «безжалостной в своей необузданной свободе». Два года спустя художник представил «Танец» и «Музыку» – дионисические работы огромных размеров, восемь на двенадцать футов. И он был не одинок в своей одержимости танцовщиками: Пикассо и Андре Дерен, среди прочих, тоже попытаются изобразить ритм и пластику танцовщиков в движении. Однако ранние танцовщики и музыканты Матисса вызвали шок в Париже: на открытии публика его освистала, а критики назвали картины животными и гротескными – «искусством пещерных людей»³³.

Русские считали иначе. В знак подтверждения сближения вкусов французского и русского искусства все три картины Матисса приобрел московский купец и коллекционер Сергей Щукин, у которого в столовой уже висело более дюжины полотен Гогена и который будет покровительствовать Пикассо. Щукин сделал состояние на импорте восточных тканей, его глаз был наметан на рисунках и ярких цветах Востока. Приехав в Москву, Матисс был поражен народным искусством и иконами. «Русские не понимают, какими сокровищами обладают, – отмечал он, – везде та же яркость и сила чувства <…> такое богатство и чистота цвета, такая непосредственная экспрессивность – никогда прежде нигде не видел ничего подобного». Группе русских художников (включая Наталию Гончарову, которая вскоре присоединится к «Русским сезонам» в Париже), он сказал: «Не вам нужно приезжать учиться у нас, а нам стоит учиться у вас»³⁴.