История балета. Ангелы Аполлона

В классическом балете было все, чего не принимала Америка. Он был пышным, придворным, иерархическим, искусством аристократов, высшей элиты – без какого-либо намека на эгалитаризм. Он развивался в общественных структурах, которые верили в знатность и благородство, и не только по происхождению, но и в поведении и характере; в таком обществе приветствовались притворство и утонченность манер – столь далекие от американской прямолинейности. Что еще хуже, балет был католическим по происхождению и православным по духу: его великолепие и роскошность резко претили более простой и суровой пуританской этике Америки. То же самое относится и к его чувственности, а порой и открытой эротичности. Когда «Русские сезоны» в 1917 году привезли в Бостон балет «Шехеразада», местные власти настояли, чтобы гаремные ложа были заменены на кресла-качалки.

Но, вероятно, главное – это то, что классический балет всегда был искусством, пользовавшимся поддержкой государства: с самого его зарождения в Париже и Версале и до более поздних периодов развития в Вене, Милане, Копенгагене и Санкт-Петербурге одной из немаловажных задач балета было прославление королей и царей. А американское государство, напротив, было создано, чтобы освободить своих граждан от довлеющей централизованной власти и избавить их от помпезных церемоний и ритуалов, которые (по мнению «отцов-основателей») коррумпировали политическую жизнь Европы. Все, что хоть отдаленно напоминало государственное финансирование искусства, повсеместно считалось или аморальной роскошью (Джон Адамс побывал в Версале и не одобрил увиденного), или подозрительным «ограничением свобод» со стороны государства – то есть пропагандой. Таким образом, искусства в Америке традиционно считались делом частным и коммерческим, а государство держалось от них в стороне.

Поэтому неудивительно, что в Америке балет в целом считался искусством зарубежным, что не переставало изумлять приезжих европейцев, для которых этот вид искусства был как вторая – культурная – кожа. Например, когда в 1839 году Поль Тальони (брат Марии) приехал со своей женой из Берлина для исполнения «Сильфиды», он с удивлением обнаружил, что corps de ballet – местные девушки, которых набрали для этого спектакля, – имели очень слабую подготовку и считали допустимым просто бездельничать на сцене между выходами. Сорока годами позже мало что изменилось: один критик описывал танцовщиц в виденной им постановке, как «роту нескладных переросших девиц с ногами, задрапированными тюлем, и в растрепанных белокурых париках». «В Старом Свете, – сетовал один итальянский балетмейстер, – балет – это все; а здесь это ничто»¹.

Не совсем «ничто», конечно, а просто часть разношерстной массовой культуры. Балет попал в Америку через водевили, мюзиклы, варьете, позднее – через кино, канкан, гимнастические композиции и парады «королев красоты». В этом не было ничего необычного: до конца XIX века в театральных и оперных представлениях вперемежку исполнялись Моцарт и местные популярные песенки, Шекспир, акробатические номера и интерлюдии. Балет не был исключением. Один из ранних примеров – братья Киральфи (или Кирайфи; Имре и Болошши, из Пешта, Венгрия), которые поставили раздутое, но чрезвычайно популярное театральное представление, полное зрелищных танцев: «Черный мошенник» в нью-йоркском театре «Ниблос Гарден» в 1866 году. В нем участвовали более семидесяти балетных танцовщиков из Европы; шоу продержалось так долго – около тридцати лет, с перерывами, что многие из участников так никогда и не вернулись домой. Звезда этого представления – балерина, прошедшая подготовку в Милане, – позже открыла балетную школу в Нью-Йорке; другие его участники стали выступать в театре и водевилях.

К концу XIX века появился особый спрос на итальянских танцовщиков. Пройдя школу откровенно популистских постановок Манцотти, они владели бравурной техникой и сенсационными приемами и были с энтузиазмом приняты американской публикой, для которой балет был чуть больше, чем забавное времяпрепровождение. После «Черного мошенника» братья Киральфи поставили «Эксельсиор» – экстраванзу все того же Манцотти, ставшую предшественницей «Безумств Зигфелда», группы «Рокетс» и Басби Беркли.