История балета. Ангелы Аполлона

Баланчин раздавал свои балеты бесплатно, как цветы, региональным театрам и разрабатывал программы для распространения танца; по его инициативе, например, появились лекции с демонстрациями в городских школах Нью-Йорка. Но настоящий прорыв состоялся в 1954 году с постановкой «Щелкунчика», ставшего огромным кассовым успехом. После этого, в 1963 году, Фонд Форда пожертвовал огромную сумму в 7 756 000 долларов «Нью-Йорк Сити балле», Школе американского балета и пяти небольшим труппам в разных концах страны – для поднятия профессионального уровня в классическом балете. Директор Фонда, отвечавший за гуманитарные науки и искусство, В. МакНил Лаури, как и Кирстейн, Баум и Ла Гуардиа, был преданным общественным деятелем, мечтавшим сделать элитарное искусство с его высочайшими стандартами доступным народу. В преддверии гранта Лаури попросил Баланчина проехать по стране и оценить состояние балета в разных штатах, и потом они тесно сотрудничали, составляя национальную программу, которая позволила бы привязать работу Школу американского балета и «Нью-Йорк Сити балле» к местным школам и общинам. Программа включала в себя подготовку учителей, работу со скаутами для выявления молодых талантов и стипендии для обучения в Нью-Йорке. Это был чрезвычайно честолюбивый проект, вдохновленный Баланчиным, – но не в последнюю очередь примером русских и соперничеством с ними в период «холодной войны». Неслучайно грант был выдан всего через четыре года после первых гастролей балета Большого театра в Нью-Йорке, в разгар широкой дискуссии о «советском превосходстве» в вопросах государственного финансирования исполнительских видов искусства.

В 1964 году, в немалой степени благодаря дружбе Кирстейна с Нельсоном Рокфеллером, «Нью-Йорк Сити балле» переехал из Городского центра музыки и драмы в только что построенный Центр Линкольна. И Кирстейн, и Баланчин тесно сотрудничали с архитектором Филиппом Джонсоном, разрабатывая планы своего будущего «дома» – Нью-Йоркского государственного театра. Баланчин хотел чего-то практичного, но элегантного, с простыми, чистыми линиями и гостеприимными помещениями для зрителей. По замыслу, театр должен был быть живым и праздничным, возвышенным по духу, но без какой-либо старорежимной иерархии (как, например, ложи) и претенциозной позолоты, типичной для стольких европейских оперных театров. В том же ключе Мортон Баум, продолжавший участвовать в проекте, очень старался сохранить полный контроль над театром: он хотел, чтобы цены на билеты были небольшими, а художественный уровень высоким, и яростно сопротивлялся тем, кто видел в государственном театре чисто коммерческое предприятие. Этот театр посвятит себя тому, чтобы, по словам Баланчина, «делать что-то для [человеческих] душ».

Таким образом, к середине 1960-х классический балет прочно стоял на ногах. За тридцать лет это когда-то преимущественно русское искусство переместилось с театральных задворок страны на передний план культурной жизни Америки. В последующие два десятилетия балет станет популярным и процветающим исполнительским видом искусства, сосредоточенным в Нью-Йорке, но также распространившимся по всей стране. В 1960-е и 1970-е американская молодежная культура, сфокусированная на сексе и свободе самовыражения, естественным путем потянулась к танцу, и общественный интерес к балету усилился еще больше. Он стал одновременно и фокусом новаторства, и объектом для критики, вокруг которого разворачивались все дебаты о будущих путях развития американской культуры. Кроме того, по мере ужесточения соперничества, навязанного «холодной войной», и на фоне регулярных гастролей Большого и Кировского театров в США балет казался важнее, чем когда бы то ни было. Широко освещавшийся и глубоко символичный побег Нуреева на Запад, примеру которого последовали Макарова в 1970 и Барышников еще четыре года спустя, равно как и выступления таких артистов, как Майя Плисецкая, подпитывали балетное искусство.

«Танцевальный бум», как его тогда называли, действительно был бумом, и не только для Театра балета и «Нью-Йорк Сити балле». Например, Роберт Джоффри, танцовщик с афганскими и итальянскими корнями, бунтарскими взглядами и разносторонними вкусами, создал собственную молодую и оригинальную труппу – «Балет Джоффри». Джоффри восстановил постановки Дягилевских балетов и даже перенял излюбленную фразу знаменитого импресарио: «Удиви меня!» Он не боялся смешивать балет с рок-н-роллом, кино и поп-культурой – это был «плохой парень», и его труппа с серьезными творческими планами, выросшая в 1956 году из молодежного движения, – еще один признак жизнеспособности и всеобщей привлекательности балета.