История балета. Ангелы Аполлона

Тем временем Баланчин отправился на Бродвей, где, как ни иронично, он создал больше чисто американских танцев, чем когда-либо удалось труппе Кирстейна. Он сделал хореографию для дюжины бродвейских хитов, среди которых «Безумства Зигфилда 1936», «На цыпочках», «Дети в доспехах», «Хижина на небесах» и «Где Чарли?». В 1938 году Баланчин переехал в Голливуд и там поставил танцы к таким фильмам (среди многих других), как «Безумства Голдвина», «На цыпочках», «Я была искательницей приключений», а специально для увеселения войск – «Звездно-полосатый ритм» и «Следуя за парнями». За эти годы ему довелось поработать с огромным количеством артистов, многие из которые были, как и он, европейцами-эмигрантами; среди них и Ирвинг Берлин, и Роджерс и Харт, и Фрэнк Лессер, и Джордж и Айра Гершвины. Он ставил танцы для Жозефины Бейкер, Рэя Болджера и для братьев Николас (чечеточников из Гарлема; Баланчин был абсолютно уверен, что у них за плечами балетный тренинг, но они заверили его, что он ошибался). Он также подружился и работал вместе с Кэтрин Данэм – антропологом и исполнительницей танца модерн. Но, вероятно, больше всех Баланчин восхищался Фредом Астером: аристократическая непринужденность уникально уживалась в Астере с чисто американской прямотой, и это выглядело очень подкупающе. Баланчин копил деньги и идеи для более серьезной работы, но мечта создать дееспособную балетную компанию все еще казалась весьма отдаленной. Коммерческая поп-культура поглощала все его время и талант.

Вторая мировая война открыла новые горизонты. В 1941 году президент Рузвельт попросил Нельсона Рокфеллера возглавить работу по налаживанию связей с Южной Америкой – это было одним из направлений международной политики президента. Рокфеллер обратился за помощью к своему близкому другу – Кирстейну, и после этого, при поддержке Госдепартамента, Кирстейн и Баланчин собрали воедино свои ресурсы: танцовщиков, репертуар, идеи – и организовали гастролирующую труппу для представления Соединенных Штатов за рубежом. Они назвали ее «Американ балле Караван». Во время гастролей в Рио-де-Жанейро Баланчин создал один из своих величайших балетов – «Концерт Барокко», на музыку Концерта для двух скрипок с оркестром ре минор И.-С. Баха. Труппа просуществовала недолго, но важнейший поворот был уже преодолен. На какое-то время балет перестал представлять лишь частные или коммерческие интересы: он стал делом государственной важности.

В 1943 году Кирстейн пошел на военную службу. Он был водителем и переводчиком в Третьей армии генерала Паттона, а позже участвовал в поисках и возвращении картин и других художественных ценностей, похищенных и спрятанных нацистами. Разгребая обломки зданий, он собственными глазами увидел колоссальные потери и разруху, причиненные войной. Эти картины надолго отложились в памяти, равно как и четкость и дисциплина военной жизни: они напоминали ему о балете (он потом любил называть Школу американского балета «танцевальным Вест-Пойнтом», по названию военной академии). Когда Кирстейн вернулся на родину, балет казался ему важнее, чем когда бы то ни было, но идея втиснуть его в национальные рамки – как в довоенных балетах о Покахонтас – неожиданно показалась ему неактуальной. Ведь балет был великой европейской традицией и центральной частью цивилизации, разрушенной войной: балет необходимо было спасать, как те картины и произведения искусства, которые он сам возвращал из-под руин. Они с Баланчиным вновь объединились и создали еще одну компанию: «Балетное общество». На этот раз надолго.

Не забывал о Европе и мэр Нью-Йорка Фиорелло Ла Гуардиа. Его родители были итальянскими иммигрантами, и в молодости он сам жил и работал в Будапеште, Триесте и Фиуме. Он говорил на нескольких языках, в том числе итальянском, немецком, французском и идише (его мать была еврейкой); кроме того, он всю жизнь интересовался музыкой. Ла Гуардиа хотел, чтобы в Нью-Йорке были театры, музыка и балет не хуже, чем в великих европейских городах, и чтобы они были доступны по цене для всех. С этой целью в 1943 году зал собраний Братьев Храма на 55-й улице был превращен в центр сценических искусств, который спонсировался состоятельными ньюйоркцами и профсоюзами. Его назвали «Городским центром музыки и драмы» (City Center for Music and Drama).