История балета. Ангелы Аполлона

Но если по собственным словам Кирстейна его жизнь казалась нестабильной и неопределенной, то это нельзя сказать о его интеллектуальном вкусе. Его литературными привязанностями были Т. С. Элиот, Эзра Паунд, У. Х. Оден и Стивен Спендер, среди прочих. В Гарварде он буквально «жил» «Бесплодной землей» Элиота и всю жизнь восторгался его работой «Традиция и индивидуальный талант» (1919). Кирстейн переписывался с Паундом, который какое-то время присылал свои колкие очерки в Hound and Horn, а в Нью-Йорке подружился с Оденом. Подпитываясь творчеством этих писателей, как и многих других, и с головой погрузившись в жизнь театра, искусства и музыки Парижа, Лондона и Нью-Йорка, Кирстейн стал пожизненным поборником нового классицизма в искусстве, «свободного от эмоциональной рыхлости», как однажды выразился Эзра Паунд по другому поводу¹¹.

В балете он не любил то, что ему казалось приторным избытком романтизма – как, например, еженощные «ритуальные самоубийства» прима-балерин в «Жизели». В равной степени беспощадным он был и к современному американскому балету модерн, который как искусство казался ему очевидным проявлением самовыпячивания; как он однажды заметил, танцы Марты Грэм были «смесью испражнения с рыганием». Точно так же Кирстейн морщился от абстрактного экспрессионизма в живописи, поскольку видел в нем сознательный уход от мастерства и традиций, которые для него были необходимым условием художественных устремлений. Изображение реальных предметов и человеческих фигур, по его убеждению, было нулевой отметкой в западном искусстве¹².

Казалось, классический балет вобрал в себя все, что было важно для Кирстейна. Наконец он нашел вид искусства, идеализировавший человеческое тело, но не через чувство или самовыражение. Напротив, танцоры подвергали себя суровому, основанному на науке тренингу, который превращал их тела из «я и мои чувства» в нечто более возвышенное и универсальное. Тренинг был формальным и отстраненным, с почти военной дисциплиной и, как любил подчеркивать Кирстейн, монашеской самоотдачей; при этом балет парадоксально оставался в высшей степени чувственным и сексуально наполненным искусством. Это не имело ничего общего с принцами или сильфидами: вместо них Кирстейн ратовал за суровый и эротичный модернизм Вацлава Нижинского и «возрожденный, более чистый, более строгий классицизм» Баланчина. Кирстейн никогда не видел Нижинского на сцене, но тем не менее всю жизнь не переставал интересоваться танцовщиком (и любить его), чья физическая энергия и суровый, угрюмый интеллект словно отражали его собственный. Что касается Баланчина, то Кирстейн видел «Аполлона Мусагета» в Лондоне в 1928 году и два года спустя в восхищении писал (вслед за Дягилевым) о поразительной «экономности» и «отсутствии красивости» этого балета. Никакой «эмоциональной рыхлости»¹³.

Что было еще лучше, балет был непаханой целиной, европейской традицией, которой еще предстояло найти свой американский голос. Это тоже перекликалось с биографией Кирстейна: его прочные американские корни, европейское наследие и неоднократные вылазки в молодости в Лондон и Париж – эмигрантский Париж 1920-х – словно давали ему «двойное гражданство», и он, естественно, надеялся сблизить обе стороны Атлантики. Балет стал тем самым проектом, в котором он отчаянно нуждался, чтобы его собственная жизнь обрела какую-то цель и форму, и он начал видеть себя новым Дягилевым. Если русский импресарио вернул классический балет Европе и по ходу дела радикально его изменил, то почему бы Кирстейну не пронести балет по всей Америке и сделать балет Нового Света следующим авангардным искусством?

Когда Кирстейн и Баланчин наконец встретились в Лондоне в 1933 году, все кусочки головоломки начали складываться. Кирстейну в Америке срочно требовался хореограф, уговорить Леонида Мясина не удалось, а Баланчин был открыт новым предложениям: в Европе ему не везло, и он чувствовал себя одиноким и подавленным. Все это объясняет приподнятый тон письма на шестнадцати страницах, которое написал в тот год Кирстейн своему другу Чику Остину, с просьбой помочь привезти Баланчина в Америку: «Это самое важное письмо, которое я когда-либо тебе писал… ручка плавится у меня в руках по мере того, как я пишу… У нас появился реальный шанс получить американский балет через три года. И когда я говорю “балет”, я имею в виду подготовленную труппу из молодых танцовщиков – не русских, а американцев, с русскими звездами для начала. Будущее в наших руках. Ради всего святого, давай будем его достойны»¹⁴.