История балета. Ангелы Аполлона

Истоки Театра балета ведут к американской наследнице Люсии Чейз (1897–1986) и ее русскому учителю танца, иммигрировавшему танцовщику и хореографу Михаилу Мордкину (1880–1944). Его история любопытна. Мордкин, в прошлом танцовщик московского Большого театра, когда-то работал с Александром Горским в его радикальных балетных постановках, навеянных системой Станиславского, и таким образом был связан с русским модернизмом начала века. Перед Первой мировой войной он уехал в Париж с Дягилевым, и хотя потом ненадолго возвращался в Россию, после революции он вновь эмигрировал. Без денег и без статуса, Мордкин в итоге оказался в Соединенных Штатах; там он сформировал несколько гастролировавших трупп, в которых сам танцевал, а также зарабатывал преподаванием.

Люсия Чейз происходила из «хорошей» семьи из Новой Англии (некоторые называли ее «американской Нинетт де Валуа»), была хорошо образованной (колледж Брин Мор) и очень состоятельной. Она всегда занималась танцем, но после неожиданной смерти мужа, долго не в силах справиться с огромным горем, находила особое утешение в балете. Как она позднее вспоминала, «Мордкин помог мне вновь подняться на ноги». В 1937 году она примкнула к труппе Мордкина, финансировала ее деятельность – и постепенно приняла на себя руководство. И хотя самого Мордкина оттуда постепенно выжили (он был довольно посредственным хореографом), дух Большого остался: вновь созданный Театр балета всегда делал ставку на виртуозность и балеты-повествования (хотя потребуется революция в финансировании, случившаяся в 1960-х, чтобы театр смог позволить себе полномасштабную постановку «Лебединого озера»)¹⁰.

К Чейз присоединился Ричард Плезант, молодой архитектор, выпускник Принстона, который попал в балет случайно, а в итоге взял на себя управление труппой: пораженный растущим интересом к этому виду искусства, он первым задумал создать американскую балетную компанию, которая показала бы публике – американской публике – полный репертуар настоящего балета, от доромантического до модернистского периода, с особым акцентом на модернизме. До войны это, возможно, не получилось бы: к чему известным европейским и русским хореографам было подписываться на начинающую американскую труппу? Но шел 1939 год, и Энтони Тюдор (англичанин), Бронислава Нижинская и Михаил Фокин с готовностью согласились. Агнес де Милль тоже, как и Джордж Баланчин, который совсем незадолго до этого приехал в США из России через Париж и Лондон и впоследствии поделился с труппой несколькими своими постановками. Молодой Джером Роббинс присоединился к ним годом позже в качестве танцовщика.

В 1940 году, в свой первый сезон в Нью-Йорке, Театр балета показал ряд впечатляющих работ, однако вскоре ему пришлось вернуться к старой доброй русской модели и водевилю. В связи с финансовыми затруднениями труппа оказалась в руках практичного украинского импресарио по имени Сол Юрок (Соломон Гурков; 1888–1974). Он нанял еще больше русских и ангажировал коллектив на традиционные гастроли под названием «Высочайшие достижения русского балета». К тому моменту Тюдор, Роббинс и де Милль уже ставили собственные новаторские, ошеломительные работы и очень возмущались русскими, которых считали высокомерными, необщительными и навеки преданными затхлому, отмирающему имперскому искусству. А сами они мечтали, чтобы балет соответствовал Нью-Йорку 1940 года, его ритму и людям – чтобы он был здесь и сейчас. Чейз (чья чековая книжка по-прежнему имела большое значение) приняла их сторону, и началась борьба. В 1945 году Чейз объединилась с американским дизайнером Оливером Смитом, который до этого, в 1943 году, работал с де Милль на Бродвее над мюзиклом «Оклахома!», а спустя год с Роббинсом и Леонардом Бернстайном над «Увольнением в город»; все вместе они взяли на себя руководство Театром балета – Ballet Theatre (впоследствии, повторю, Американский театр балета). Во главе его они оставались вплоть до 1980 года.